Legedriften
I den helt tidlige kunstteori spiller legen en central rolle. Friedrich Schillers teori om legedriften fra slut 1700-tallet er det klareste eksempel. Det er denne drift (spieltrieb), der forbinder liv og form, det uendelige og endelige, sanselige og rationelle. Det er i legens frisættende og associative spil, vi realiseres som mennesker.

Det er sådan det føles at opleve William Kentridge’s værker og kunstneriske praksis: de helt basale livsvilkår omsættes til poetisk bearbejdning og ofte som en legende proces, vi kan træde midt ind i. Begreber og fænomener er stadig til forhandling i hans værk, og vi er på den vis ført tilbage til hulen og skyggespillet på væggen som i Platons ‘Hulelignelse’.

De, der klynger sig til sandheden, vil være de fortabte, imens dem, der erkender deres fejlbarlige natur som mennesker i en uhåndgribelig verden, men som har lyst til at søge, har fat i noget vigtigt. Det er et lignende oprørsk og frisættende drive vi genfinder i dadaismen i starten af det 20. århundrede, og Kentridge’s forhold til Dada vender vi tilbage til. Om lidt.

Fra kunstens tinder til Humlebæk
William Kentridge (f. 1955) er en af de store figurer i samtidskunsten (Venedig Biennalen (2003), dOCUMENTA 13 (2012) og Istanbul Biennalen (2015) står på cv’et med markante produktioner) og én af de allervigtigste stemmer fra Sydafrika, hvor livsvilkår og ulighed har været skåret ud i ekstremer. Han har om nogen været et kunstnerisk vidne til historien i sit hjemland.

På Louisiana får vi lige nu serveret Kentridge i stort og udfoldet format med udstillingen William Kentridge – Thick Time. Og det er motivet i udstillingen: et overblik og en fyldig præsentation af én af kunstens store figurer, fra de tidlige kultegninger og animationer fra slut 1980’erne og frem, der bl.a. skildrer landskab, hverdagsliv og -skæbner i kunstnerens hjemby Johannesburg til de senere og store installationer, der snarere udfolder sig som teatrale iscenesættelser, hvor det kunstneriske greb legende mikser dans, animation, performance, skulptur, musik og videokunst.

En anden del af motivationen bag udstillingen er formentlig også at skabe kunstnerisk sammenhæng omkring det hovedværk, som Louisiana indkøbte sidste år: The Refusal of Time fra 2012, der var én af hovedattraktionerne under den seneste dOCUMENTA i Kassel.

A safe space for stupidity
En mere tematisk måde at se udstillingen på er med et fokus på kunstnerens værksted som en maskine for betydningsdannelse og -praksis, forklarer Kentridge, da jeg møder ham på Louisiana.

”Dette foregår både på et personligt plan i tegningerne og animationerne i udstillingen, hvor der ofte er et kamera i væggen, og jeg traver frem og tilbage i mit værksted alene. Men også med værkstedet som et rum for kollektivt arbejde med skuespillere, musikere, teknikere og en masse mennesker, der bidrager med både tanker, billeder og betydning til værkerne.”

Verden bliver nærmest sprængt fra hinanden i billeder, tekster, skitser og fragmenter for siden at blive sat sammen igen i form af en tegning, skulptur, dans eller film og til sidst sendt tilbage ud i verden.

“Mange af værkerne er i det hele taget fragmenteret, og det refererer til den overordnede idé om at forsøge at skabe mening i en fragmenteret verden,” forklarer han.

Kentridge kalder også et værksted for ”a safe space for stupidity”.

“Man følger hele tiden min kunstneriske søgen i disse værker. Min rolle som søgende og formgivende figur er faktisk en væsentlig del af fortællingen. I de store performative produktioner (som fx More Sweetly Play the Dance og The Refusal of Time) samles det hele i værkstedet; performere, musikere, teknikere og så videre i en uges intensivt arbejde, hvor vi prøver det hele af. Og til sidst er det mig og en redaktør, der sætter tingene sammen, skærer til og indføjer de grafiske og skulpturelle elementer.”

Vidner midt i værket
–Midt i denne søgen får man som beskuer en meget klar følelse af, at man er en meget væsentlig del af værkets tilblivelsesproces.

”Det er du. Værket giver dig nogle spor, nogle billeder, men hvordan de sættes sammen og hvilke associationer, der opstår, som du forsøger at gribe værket med, er altid meget afhængigt af beskueren, og i installationerne er det i mine øjne det halve af værket. Hele oplevelsen hviler derfor også på en antagelse om et associations-fællesskab, der binder os sammen som mennesker.

Hvis nogen siger, at et værk er noget, så er det altid en løgn. For et værk vil altid være et miks af, hvad jeg foreslår og hvad du associerer med det, og det som afgør om det er interessant, kedeligt, kraftfuldt eller prætentiøst. Hvis fem mennesker mener fem forskellige ting om et værk, er det fordi, de primært taler om dem selv.”

Vi er som publikum midt i værket vidner til en skabelsesfortælling, men ikke traditionelle vidner, pointerer Kentridge:

”Et vidne er i mine øjne en passiv figur, én der står udenfor og ser på tingene ske, og derfor har jeg en del mistillid til vidnet som en god kilde til, hvad der foregår. Det at skabe er alt for indtrængende, forstyrrende, tager alt for mange friheder i genskabelsen af begivenheder og historien til at være et godt vidne i den traditionelle forstand.

Og når jeg opfordrer publikum til at være vidner, føles det som en mere aktiv ting, hvor man står midt i begivenhederne. Det er en aktiv genskabelse for at prøve at forstå betydningen af det der foregår.

Jeg ville aldrig bruge ordet ’sandhed’ i forbindelse med mine værker, og jeg er meget mere optaget af de utopiske tanker, vi har, og et begreb som håb. De utopiske ideer har jo stort set alle været katastrofer, men på den anden side er det svært at forestille sig, hvor vi ville have bevæget os hen som mennesker uden disse håbefulde tanker.”

Håbet, dada og det absurde
Håb som kategori og spørgsmålet om det absurde som en måde at vise verden på er et omdrejningspunkt for forståelsen af Kentridges’ værker.

“Jeg var lige siden high school optaget af det absurde teater og var med til opsætte stykker af både Samuel Beckett og Eugène Ionesco og er generelt optaget af dada-performances, som også ligger som en inspiration i flere af mine seneste værker, fx O Sentimental Machine (skabt til Istanbul Biennalen i 2015), Right into her Arms (2016) og Kurt Schwitters Ursonate, som jeg skal performe senere i år i en nybearbejdet version. Jeg tror, at det åbne værkbegreb, som dadaismen skabte, grundlagde nogle helt fundamentale muligheder for kunstnere, og som vi stadig nyder godt af i dag.”

“Jeg tror, at det absurde og sandheden hører sammen. Det absurde som en vej til sandheden. Det absurde handler om en rationel logik, der er brudt sammen, men som forfølges til sin absolutte konklusion, og derfor bliver absurd.

I Sydafrika er raceadskillelsen en sådan absurditet, hvor den rationelle racekategorisering afhænger af, om en blyant kan sidde fast i dit hår. Udfaldet vil afgøre hele dit liv: Falder den til jorden, bliver du kategoriseret som ’hvid’, kommer i de gode skoler, får en god uddannelse og kan flyve afsted, men hvis den bliver siddende, beviser det, at du er ’af blandet race’, du kommer i andre skoler, kan ikke få de samme jobs og må finde dig i at blive trådt på.

Det er både rationelt og ekstremt absurd. Og det viser bare med skræmmende konsekvens, at det absurde er en brugbar kategori, hvis vi skal prøve at forstå verden.”

Det forklarer i følge Kentridge også den lange tradition for det absurde i kunsten.

“Dada er én lang tradition for at behandle det, der ikke giver mening. De første dada-digte udsprang af kolonitidens hjembragte, afrikanske dokumenter (se fx Hugo Balls lyddigt Karawane fra 1916, red.) og på den måde har dada også skabt en forbindelse til mit udgangspunkt i Johannesburg, hvor jeg for tiden er meget optaget af en form for counter-dada, der kigger tilbage på Europas uhåndgribelighed set fra det afrikanske kontinent.

Så jo, via dada, denne 100 år gamle kunstneriske ide, og igennem en form for nonsens er der også et potentiale for genforening.”