Det er ikke et nyt fænomen at lade kunst og mode flette fingre indenfor den etablerede kunstinstitution, som det også er tilfældet med den aktuelle udstilling Beautiful Repair på Copenhagen Contemporary, der er co-kurateret af kunsthallens direktør Marie Laurberg og direktøren for modeorganisationen ALPHA Ane Lynge-Jorlén.

Krydsbefrugtningen af de to kunstgrene tiltrækker på åbningsaftenen også et langt større, yngre og mere internationalt publikum, end der almindeligvis ville være til en udstillingsåbning i CC´s Studio. Mange af gæsterne er sandsynligvis i byen på grund af modeugen i København og har fundet vej i mørket til Refshaleøen, til de billige drinks, dj´s, liveperformance og kunst. Og ikke mindst mode.

I sin åbningstale understreger Ane Lynge-Jorlén, at hun håber, at udstillingen vil udfordre opfattelsen af, at ”fashion” er underordnet kunsten. Så trods den åbenlyse interesse, og en blåstempling fra Københavns overborgmester Sophie Hæstorp Andersen, der også bød på åbningstale, er det åbenbart stadig til diskussion, hvorvidt mode kan betragtes som kunst.

I 1996 blev den danske modeskaber Erik Mortensens haute-couture kreationer fra blandt andre Balmain iscenesat imellem værker fra samlingen af kongelig kunst på Statens Museum for Kunst og til pressemødet udtalte han:

”Vi har forsøgt at gøre en kontakt imellem de store anerkendte kunstnere og de sidste ti års kreationer, som jeg har lavet, og jeg gentager, som jeg har sagt så mange gange; om det bliver kaldt kunst eller håndarbejde eller, hvad I vil kalde det eller kreationer eller modeller eller systuearbejde, det rører mig overhovedet ikke.”

Både Erik Mortensen og den daværende direktør Allis Helleland var dog enige om, at kombinationen af haute couture og en lidt hengemt og glemt samling fra magasinet ville tilføre en ny relevans for begge dele hos publikum. Og som Allis Helleland udtalte: ”Der skulle jo noget til, for at gøre opmærksom på de her samlinger.”

Trods en skepsis overfor at indlemme mode i kunstens hellige haller, både dengang og muligvis også nu, er synergi-effekten åbenlys, og måske er den også svaret på, at en hel del museer og kunsthaller under modeugen åbnede deres gemakker for at facilitere store kostbare modeshows.

Kunst og mode er ikke adskilte verdener, men forbundne fordi begge fortæller os noget om os selv og andre, om menneskets historie, kultur og udvikling.

Mode og klimabelastning

Beautiful Repair er heller ikke ’kun’ en udstilling om mode. Egentlig er det snarere en udstilling, der tematisk behandler fænomenet beklædning og dermed også viser, hvordan modedesign kan bidrage til at skabe muligheder for at minimere belastningen af klodens ressourcer gennem genbrug, reparation og re-design af ’deadstock’, som er de kolossale mængder af usalgbart tøj, der hober sig op, når der hele tiden skal nyt tøj på stangen.

Det er også primært yngre modedesignere fra vækstlaget, der deltager, og som legende let blander fin- og lavkultur med det formål at visualisere mulighederne frem for at pege direkte på miljøkrisen. De ved så udmærket godt, at den findes, nu handler det om at finde løsningerne.

Det er altså hverken den kritiske vinkel, hvor modebranchen indhylles i skyld og skam over kommercialisering og miljøsvineri eller det romantiserede blik på en glamourøs uopnåelig verden, der her præsenteres. Derimod peger flere af værkerne på de nye æstetiske udtryk samt den værdi, der affødes af at re-mixe allerede eksisterende beklædningsgenstande, bytte og reparere.

Reparations-æstetik

I den japanske håndværkstradition ’kintsugi’ får ødelagt keramik og porcelæn nyt liv ved at blive samlet med lim i guld. På den måde fremhæves fremfor skjules ødelæggelsen, og de helede ar bliver en del af genstandens historie og æstetiske udtryk, hvilket blot gør den endnu mere betydningsfuld.

Da jeg nogle dage efter den propfyldte åbning igen besøger Beautiful Repair, står det klart, at The Mending Project (2009-2023), der er et af de centrale værker i udstillingen, kan relateres til denne reparations-æstetik.

På to hvide vægge, der støder op mod hinanden i en vinkel, er hundredvis af farvestrålende trådruller placeret i et mønster, der kunne ligne et verdenskort eller skyer på himlen. Flere af trådrullerne er forbundne via de udspændte tråde til stykker af tøj, der er placeret på den ene ende af et langbord.

I den anden ende af bordet sidder en moden, frivillig syerske og en ung gæst overfor hinanden og taler lavmælt, næsten intimt, imens de i fællesskab reparerer en karrygul hættebluse, som gæsten har medbragt. De er fremmede, men mødes i samtale om gæstens forhold til netop dét stykke tøj.

Og hvis gæsten tillader det, forbliver tøjstykket under resten af udstillingsperioden i bunken med de andre forbundne tøjstykker, så trådene danner et net, der gradvist vokser.

I et interview på YouTube fortæller kunstneren bag værket, Lee Mingwei (f.1964), at det udover reparationen, som i sig selv er meningsfuld, i lige så høj grad handler om den tillidsfulde udveksling, der foregår imellem syerske og gæst.

Værket og udstillingen som helhed fremhæver beklædning som et medie, der indeholder fortællinger på lige fod med billedkunsten.

”Vores anden hud”

Beklædning, tøj, kluns, mode er naturligvis mere end en praktisk konstruktion, en brugs- eller luksusgenstand eller et produkt af en global industri. Det er kultur.

Det er hverdagskultur, fordi tøj, som Lee Mingwei kalder for ”our second skin”, er en nødvendighed. I udtrykket ligger også den overførte betydning, at tøjet bliver et middel til at vise sig frem i verden eller til at skjule sig. Tøj former vores adfærd, det skaber forestillinger og forventninger. Det er ladet med semiotik – ’klæder skaber folk’.
En af udstillingens vagter fortæller, at første gang hun tog sin uniformsjakke på, forsvandt usikkerheden om, hvorvidt hun kunne udfylde jobbet. Jakken gav hende autoritet.

På teatret, som regel nogle uger før premieren, bliver skuespillernes praktiske joggingtøj skiftet ud med rollens kostume. Det er et vitalt moment i processen, fordi kostumet gør, at rollen får fornyet energi og lettere finder sin form, når den ydre skal nu ledsager replikker, intentioner, gestik og bliver medfortællende. På teatret er kostumerne en selvklar del af den hele fortælling, af teaterkunsten.

Tværmediel kunstpraksis

Den japanske multikunstner Yayoi Kusama (f.1929) er et eksempel på en kunstner, der også kan siges, at iklæde sig en rolle. Hun har gjort kunst til beklædning og beklædning til kunst. Hendes uendelige net af polka-prikker har vandret fra lærredet til hendes krop og svøbt hende i et udtryk, der på opsigtsvækkende vis får hende til at flyde sammen med omgivelserne.

Tænk bare på kortfilmen Self-Obliberation (1967) og samarbejdet i 2012 med modebrandet Louis Vuitton, hvis kollektion bar hendes signatur-polkaprikker. Kostumer, der på én gang giver identitet og opløser selvet.

Og med sit Kusama Fashion Institute fra 1960 skabte hun en hybrid imellem modeshow og performance. Kusama viskede grænserne imellem kunsten og det levede liv ud ved at lade sine motiver indtage både den folkelige og den luksusorienterede mode-arena. Ikke bare selvet, men også værkbegrebet var i opløsning.

En anden udenlandsk billedkunstner, der med en vis selvfølgelighed har inddraget beklædning og mode i sin kunstpraksis, er russisk-franske Sonia Delaunay (1885-1979). Både Delaunay og Kusama har i øvrigt begge været udstillet på Louisiana indenfor de senere år.

Om Delaunay skriver kunsthistorikeren Cécile Godefroy: ”Fjernt fra ethvert etableret genrehierarki betragtede kunstneren alle sine aktiviteter som udvidelser af maleriet og som midler til at gøre sig fri af staffeliets og de borgerlige interiørers begrænsninger.”

Sonia Delaunay var en del af den modernistiske strømning, hvor kunstnere især fra begyndelsen af 1900-tallet forbandt de forskellige kunstarter og bevægede sig frit imellem dem.

Om Delaunays arbejde med tekstil og beklædning skriver kunsthistoriker Griselda Pollock, at det ikke placerede hende i en forsimplende kategori som brugskunster: ”[…] det var at udstrække den mest avancerede kunst til den levende verden, hvilket var helt i tråd med en progressiv modernistisk etos, som var fælles for de mange kvinder fra alle dele af det russiske rige, der mødtes i Paris.”

Pollock peger på her på en naturlighed, på en tradition, hvilket får mig til at tænke på, hvordan vi betragter feltet i Danmark.

Forståelse for mode som praksis

De fleste yngre samtidskunstnere i Danmark lader sig ikke begrænse til et enkelt medie, og kunstneren Esben Weile Kjær, der dimitterede fra Det Kongelige Danske Kunstakademi i 2022, har længe samarbejdet med modebranchen i en gensidig frugtbar udveksling. Senest dannede hans kuratoriske univers til udstillingen Butterfly! på Arken baggrund for modebrandet Gannis modeshow.

I et interview i Kunstkritikk fortæller han, at han ikke ser nogen hindring i, at kunstinstitutionerne inviterer modebranchen ind, fordi de ikke er isolerede fra omverdenen, men er en del af samfundet og i øvrigt lægger hus til mange forskellige begivenheder.

Men det virker som om, der alligevel stadig er en reminiscens af skepsis fra tiden før værkbegrebets opløsning, da klare kategoriseringer skabte tryghed i den kunstneriske arena.

Marie Riegels Melchior, der er lektor i europæisk etnologi ved Københavns universitet, og som i samarbejde med Mikkel Venborg Pedersen har udgivet to-bindsværket Moden i Danmark gennem 400 år, fortæller i en mail, at det kan handle om, at vi i Danmark ikke tidligere har haft så mange, der arbejdede i krydsfeltet mellem mode og kunst.

Hun nævner kunstneren Henrik Vibskov (f.1972), der måske mest er kendt som modedesigner, som et eksempel på, hvordan en modeskaber indtager kunstfeltet.

Jeg spørger hende, om der er et skift på vej. ”Der er nu ikke tale om en tendens som sådan”, skriver Marie Riegels Melchior. ”Men at de flydende grænser for, hvad der defineres som kunst, design, mode og visuel kultur nok skyldes en større forståelse for de forskellige kategorier som en praksis. En måde at udtrykke sig på. Og disse praksisser kan så overlappe, hvormed grænserne udviskes.”

Et komplekst krydsfelt

Jo længere, jeg graver mig ind i undersøgelsen af krydsfeltet mellem mode og kunst, forstår jeg, at det er langt mere komplekst og indeholder langt flere aspekter, end denne artikel kan rumme.

For hvornår er mode et kunstnerisk udtryk, hvornår er det ren produktion? Er modebranchens søgen mod kunsten et forsøg på ’grønvaskning’ eller bliver et populærkulturelt fænomen som mode brugt til at støve kunsten af? Spørgsmålene står i kø og ligesom udstillingen Beautiful Repair lægger de op til en længere og aktuel diskussion.

Det står dog klart, at udstillingen som helhed – med førnævnte The Mending Project og små værksteds-stationer, hvor publikum selv kan brodere, bytte og reparere – har skabt rum for et mere nuanceret blik på mode og beklædning.

På håndværksmæssige traditioner, langsommelighed, genbrug, relationer og menneskelige historier, der træder i stedet for en sort-hvid opfattelse af mode som et udelukkende forfængeligt, kommercielt og flygtigt fænomen i kontrast til billedkunsten som ophøjet og eviggyldig.