Fra løvemand til cyborg

Fra løvemand til cyborg

Stelarc: Extended Arm. Foto: © Stelarc/Dean Winter. Scott Livesey Galleries.

Samtidskunsten er fuld af sammenblandinger af det menneskelige og ikke-menneskelige. Hybridvæsner er langtfra noget nyt i kunsthistorien, men det er som om tidens store spørgsmål om samspillet mellem menneske, natur og teknologi gør motivet mere aktuelt end nogensinde før.

Kentaurmotiv fra Domus Aurea. Foto: Wikimedia Commons.

Da en ung mand på spadseretur på Esquilinhøjen en dag i 1480’ernes Rom ved et uheld falder ned i et hul i dét, der viser sig at være ruinerne af kejser Neros ‘Gyldne Hus’, Domus Aurea, venter der ham et usædvanligt syn: De velbevarede vægge er rigt dekorerede med sirlige freskoer, der afbilleder mærkværdige skabninger, halvt menneskelige, halvt plante eller dyr. Motiver, der i renæssancehumanismens dyrkelse af den idealiserede menneskekrop er noget nær uhørte. Freskoerne i de grottelignende ruiner får betegnelsen ‘grotekser’, afledt af det italienskeord for hule, ‘grotta’, og det er også herfra den moderne definition af ordet, som “noget forvredent, overdrevent og/eller uhyggeligt”, henter sin betydning.

Freskoernes forvandlingsmotiver og den hybride tilstand mellem det menneskelige og ikke-menneskelige refererer til Ovids Metamorfoser og danner i 1500-tallets Italien højeste mode i den overgangsperiode mellem renæssance og barok, der kaldes ‘manierismen’. Men i samtidskunsten er det som om motivet har fået en – undskyld ordvalget – renæssance i en meget direkte, moderne oversættelse hos kunstnere som eksempelvis Sif Itona Westerberg, Uffe Isolotto, eller Patricia Piccinini – og, i en lidt bredere forstand, i den sammensmeltning af menneske og teknologi, som måske mest berømmeligt omtales i Donna Haraways Cyborg-manifest fra 1985.

Læs også: Porøse Kroppe: En introduktion til transhumanismen og det posthumane

Sif Itona Westerberg: Fountain. Tranen. Foto: David Stjernholm

Mere-end-menneske

Hos Sif Itona Westerberg er det ofte ‘kimæren’, både som mytologisk væsen og som begreb fra den medicinske verden, der danner udgangspunktet for kunstnerens skulpturelle og installatoriske praksis.
Gasbetonrelieffernes reference til antikkens (og manierismens) billedsprog er tydelig, men blandes også med nutidige elementer og materialer, som i udstillingen Fountain (Tranen, 2019), hvor kar og stålrør vækker associationer i retning af laboratorier og gensplejsning, men hvis rindende vand også peger i retning af økosystemer, ursupper, og hvordan netop vandet som element binder os sammen som levende skabninger på tværs af arter.

Hybridmotivet manifesterer sig også i Patricia Piccininis foruroligende, hyperrealistiske skulpturer (f.eks. The Young Family, 2003), hvor “nøgne”, hårløse dyr antager menneskelignende træk (eller er det omvendt?). Vi investeres følelsesmæssigt, når vi spejler os i dyrehybridernes antropomorfe træk, og må genoverveje det historiske, hiearkiske forhold mellem menneske og ikke-menneske.

Uffe Isolotto: We Walked the Earth. Pavilion of Denmark, Biennale Arte, 2022. © ugo carmeni.
Patricia Piccinini: The Young Family, 2002. Silicone, fibreglass, leather, human hair, plywood. 85cm high x 150cm long x 120cm wide approx. Courtesy the artist, Tolarno Galleries and Roslyn Oxley9 Gallery.

Uffe Isolottos meget omtalte installation af hyperrealitiske kentaurskulpturer på Venedig Biennalen i 2022, We Walked the Earth, spiller på flere tangenter: Fabeldyret (Kentauren) præsenteres her som noget naturaliseret, nærmest hverdagsagtigt. Samtidig udspiller der sig en dramatisk situation – en familietragedie? – hvor én kentaur tilsyneladende har begået selvmord, mens en anden, paralyseret af sorg, ligger henslængt i kentaurhjemmets halm. Men er der tale om et bud på menneskets videre evolution, hvor alt er forandret, og dog – på så tragisk vis – det samme? Kentaurmotivet peger i hvert fald på en form for fremtidig sammensmeltning – eller hiearkisk udligning – mellem menneske og teknologi; her i form af de nyttedyr mennesket historisk set har opfattet som en form for “værktøj” til udnyttelse som kompensation for menneskekroppens egne begrænsninger (helt bogstaveligt illustreret i et ord som “hestekræfter”!).

Løvemanden fra Hohlenstein-Stadel anslås at være mellem 35.000 og 41.000 år gammel. Foto: Dagmar Hollmann / Wikimedia Commons. Lizenz: CC BY-SA 4.0

For drømmen om at forbedre menneskekroppen er gammel som menneskeheden selv: Den palæolitiske Løvemand fra Hohlenstein-Stadel (ca 35-41.000 år fvt.) er måske en af de tidligste kunstneriske eksempler på en menneske/dyre-hybrid og vidner om et begær efter at kunne antage dyrets egenskaber. Dermed peger statuetten ikke alene på en kunst, der forsøger at afbillede naturen, som den er, men på en kosmologi, der overskrider den naturlige verden, og forestiller sig det transcenderende og ikke-naturlige som et rum for potentiel menneskelig udvikling: Hvor det menneskelige hører op, opløses kategorierne, og det overnaturlige, det fantastiske og det visionære, mere-end-menneskelige opstår.

Kategorier i opløsning

Disse mere-end-menneskelige sammensmeltninger kan ses i kontrast til en traditionel, vestlig opfattelse af mennesket som unikt og adskilt fra naturen. I stedet præsenteres det menneskelige som ligeværdigt og uløseligt sammenfiltret med sine omgivelser.

I 1985 skrev biolog og filosof Donna Haraway det banebrydende essay Et cyborgmanifest: Naturvidenskab, teknologi og socialistisk feminisme i det sene tyvende århundrede – oftest blot omtalt Cyborgmanifestet. Essayet er et opgør med traditionelle binære opdelinger af kategorier som mand/kvinde, natur/kultur, dyr/menneske, maskine/levende organisme eller virkelighed/fiktion. I stedet argumenterer Haraway for dét, hun kalder “affinitetskoalitioner”, hvor afgrænsningen mellem kategorierne opløses, og dermed danner muligheder for nye forbindelser og positioner: “I slutningen af det tyvende århundrede – vor tid, en mytisk tid – er vi alle kimærer, teoretiserede og fabrikerede hybrider af maskine og organisme, eller kortere formuleret: cyborger”, skriver hun.

Baum & Leahy: Cometabolise: A Holobiont Dinner. Foto: David Stjernholm.

Denne ide om hybriditet og forbundethed har inspireret et væld af senere tænkere, måske særligt markant i de seneste år i form af Astrida Neimanis økokritiske begreb ‘Hydrofeminisme’ (2012). Ligesom Haraway skrinlægger hun ideen om faste kategorier baseret på forskelle, og peger i stedet på omsorg for dét, der forener os som levende væsner på en klode, domineret af ét altafgørende, livgivende element: Vandet.

Haraway tager ideen op igen i bogen Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (2016), hvor indbyrdes, symbiotisk forbundethed og afhængighed på tværs af arter i alt fra tarmflora til kompostbunker atter er en gennemgående tematik.

Symbiotisk (eller “holobiont”) sameksistens er i de seneste år blevet et populært tema – både i og udenfor kunstens verden, fra “Professorens Grønne Grød” til kunstnere som Baum & Leahy, der inviterer os til et fælles måltid med bakterierne i vores tarme (Cometabolise: A Holobiont Dinner, 2023).

Et møde mellem kød og teknologi

En mere radikal tilgang end Westerberg og Isolottos skulpturelle behandling af hybridmotivet manifesterer sig i forlængelse af Body Art-traditionen, hvor kunstnere aktivt (og ofte på ret makaber vis) sætter deres egne kroppe i spil i skabelsen af værkerne. Her finder man iblandt de selverklærede “cyborgkunstnere” konkrete eksempler på fusioner af menneske og teknologi.

Cypriotisk-australske Stelarc er en af genrens absolutte pionerer. Ophængt i kødkroge i en edderkoppeagtig, mekanisk anordning, performer Stelarc, hvor man er i tvivl om, hvorvidt det er maskinen eller Stelarc selv, der kontrollerer bevægelserne. I et andet værk, Parasite: Event for Invaded and Involuntary Body (1997), er kunstnerens krop forsynet med elektroder, der er koblet op på internettet, og indgår i feedback-sløjfer mellem kunstnerens centralnervesystem og internettets informationsstrømme.

Den spanske performancekunstner Moon Ribas fik i 2008 ligeledes indopereret elektroder, der forbandt kunstnerens centralnervesystem med seismografer over hele kloden, og i sine performances omsatte hun stimuli fra denne “6. sans” til dans. Og engelske Neil Harbisson har ligeledes søgt at udvide det menneskelige sanseapparat med et antennelignende kamera monteret direkte i kraniet.

Et mindre invasivt eksempel – men ikke desto mindre et ganske radikalt forsøg på at “hacke” hjernen – finder man i Carsten Höllers Upside Down Goggles (1991-), der ved hjælp af små spejle i bogstaveligste forstand vender verden på hovedet for brugeren. Værket baserer sig på videnskabelige eksperimenter med hjernens plasticitet, hvor forsøgspersoner efter et stykke tid blev i stand til at orientere sig normalt, efter hjernen havde haft tid til at omstille sig til det nye sensoriske input.

Carsten Höller: Upside-Down Goggles, 1994-ongoing. © Carsten Höller.

Den ukrænkelige krop

Værkerne rejser alle spørgsmål om kroppens ukrænkelighed: Dels inden for kunsten, men i lige så høj i forhold til lægevidenskabens etiske grænser: Det forekommer mirakuløst at kunne give en døv person hørelsen tilbage ved hjælp af teknologiske proteser indopereret direkte i hjernen, men er det etisk forsvarligt at forbedre hørelsen ud over det naturlige – eller udstyre mennesket med helt nye sanser eller evner?

Teknofilosoffen Don Ihde argumenterer for, at teknologien på fundamental vis er med til at forme vores måde at opfatte verden på. Det gør den på en række niveauer, både bevidst og på mere subtile, ubevidste niveauer, når vi eksempelvis interagerer igennem informationsteknologi, der sætter os i stand til at indhente viden om verden på tværs af tid og rum på en måde, der har udvidet menneskets erfaringsrum langt ud over den naturlige, biologiske krops potentiale.

Og spørgsmålet er, om ikke al teknologi netop blot er forlængelser og forbedringer af menneskekroppens naturlige begrænsninger? Teleskopet lader os se længere, end det skarpeste falkeblik, forbrændingsmotoren gør os stærkere end nogen hest, og hjulet hurtigere end nogen løve. Alt sammen er med til at forme vores måde at være i verden på; vi er kroppe indlejret og forbundne med verden igennem vores teknologiske frembringelser, og med store konsekvenser for forholdet mellem krop, bevidsthed og omverden til følge.

Spanske Moon Ribas fik i 2013 indopereret elektroder i sine fødder, som er koblet til seismiske sensorer. I performances som Waiting for Earthquakes (2013) omsætter hun denne “seismiske sans” til dans, der er dikteret af den seismiske aktivitet i jordskorpen. Foto: @Carlos Montilla // Art Director Rebeca Sueiro.

Løvemandens drøm om det mere-end-menneskelige lever videre i vores omgang med teknologien, men rejser samtidig vigtige spørgsmål om grænsedragning: Eksamensdoping med præstationsfremmende medikamenter, teknologiske proteser, genmanipulation – eller blot en sund tarmflora og adgangen til god kost og motion: Forbedringspotentialet er der allerede nu, men hvor kammer drømmen om forbedring over i et optimeringsmareridt, hvor menneskeheden opdeles i naturlige kroppe og fascistoide overmennesker? Stelarc, Harbisson og Ribas afsøger med egne kroppe som udgangspunktet på forskellig vis dette etiske grænseland: Videnskaben åbner et utal af muligheder for menneskelig udvikling. Men skal vi gribe dem alle?

Del artiklen

'Fra løvemand til cyborg'

Facebook