Pierre Huyghe (f. 1962) er af fransk oprindelse og efter mange år i New York City, har han stiftet familie og er nu bosat i Chile. Han har længe befundet sig på absolut øverste hylde i kunstverdenen med præsentationer på de helt store flagskibe som eksempelvis MoMA, Tate og Documenta. Ikke mindst fik han verdensomspændende omtale med det skelsættende projekt After ALife Ahead på Skulptur Projekte Münster 2017.

Her forvandlede han en nedlagt skøjtebane til et anelsesfuldt, ladet og mystisk sted, hvor forskellige livsformer var forbundne gennem organiske og digitale netværk: betongulvet var skåret op, så rummet lignede en hybrid mellem et futuristisk landskab og en arkæologisk udgravning. Gæsterne kunne bevæge sig rundt i et miljø med lerhøje, påfugle, bier og vandbassiner med alger. En inkubator med kræftceller og et akvarie med en giftig havsnegl var også vigtige komponenter i udstillingen, og de var på sindrige måder koblet sammen med elektroniske styringssystemer. Mønstret på sneglens skjold dannede eksempelvis grundlaget for et program, der blandt andet styrede, hvornår de pyramideformede taglåger åbnede og lukkede sig.

På Documenta 13 (2012) etablerede kunstneren ligeledes et uhyre komplekst stykke ‘Land Art’ på en komposteringsplads i den ellers højkultiverede barokhave Karlsau, hvori blandt andet indgik grus- og jordbunker, betonelementer, en klassisk skulptur med en beboet bikage på hovedet, hallucinogene planter, og ikke mindst to hunde med hver et pinkfarvet ben.

På Kunsten i Aalborg foregår Offspring (Afkom) i den mørklagte kælderetage, og beskueren må, idet hun træder ind i det særprægede miljø, gå forsigtigt til værks, imens hendes øjne vænner sig til mørket og de skarpe blink fra halogenlamper rundt om i rummet, der på uforudsigelig vis af og til skaber små chok i synsnerven. Lyden af klavermusik, en forførende smuk røgmaskine og rislende vand fylder rummet, som er fyldt med store transparente skærme, hvorpå der vises billeder af insekter og natur i foruroligende closeups. Panoreringer fyldt med nærmest barokke og morbide scener af døde dyr og planter, på samme tid smukke og foruroligende. Der er reflekser og spejllys allevegne, og hele rummet har en særegen og destabiliserende atmosfære.

Bagerst i salen står et af kunstnerens vartegn – et saltvandsakvarie: i denne version er det minimalistisk iscenesat med klippestykker, søstjerner, en kofisk, søanemoner og andre havdyr. Der er ingen saftigt grønne planter, og scenariet henligger i halvmørke og fremstår gråt og dystopisk. Som en næppe levedygtig reminiscens fra svundne tiders levende og artsrige oceaner.

Pierre Huyghes værker udfolder sig ofte som hele miljøer eller såkaldte ‘situerede netværk’, hvori der indgår en bred vifte livsformer, der er koblet sammen med teknologiske systemer.

Det er intelligente miljøer, der udvikler sig selv, og det er samspillet mellem alle komponenterne, der er det centrale. Det er responsiviteten der ‘skaber værket’.

Trine Rytter Andersen (TRA): Jeg har læst en hel del interviews med dig, og kan tydeligt få øje på, hvordan de ekkoer hinanden, og hvor generisk det sprog, der bruges om dig og din kunst, efterhånden er blevet.
Kunne vi forsøge at undgå det i den her samtale?

Pierre Huyghe (PH): Ja, det er sandt, og det glæder mig, at du peger på netop dette. Jeg vil gøre mig meget umage med at arbejde mig uden om de fikserede kategorier, for det er jo netop dem, jeg er optaget af at opløse og undgå. I virkeligheden betyder det, at jeg skal svare på dine spørgsmål fremfor at proklamere en diskurs.

TRA: Tak, så lad os prøve.
Jeg ser dit arbejde som en lang proces i konstant udvikling, en nysgerrig undersøgelse af verden i psykologisk, ontologisk og fænomenologisk forstand. Kan du starte med at sige lidt om den situation, du har skabt på netop det her museum?

PH: Hmmm… jeg tror, at det er godt at starte med forudsætningen, for den er interessant, når du gerne vil bag om diskursen. Ethvert udstillingssted har nogle muligheder og begrænsninger, og jeg er ofte meget i tvivl om en hel masse ting, når jeg skal igang med en ny udstilling. For i virkeligheden inviteres du altid ind i museet på nogle helt særlige præmisser, selvom vi forsøger at nedtone dem og lade som om, de ikke er der.

Jeg bliver bedt om at vise gamle værker, og hvis jeg bare skulle vise dem på den samme måde igen og igen, så ville min tilstedeværelse her i dag slet ikke være nødvendig. Og så ville du og jeg aldrig have fået mulighed for den her samtale.

Så hver gang jeg skal udstille gamle værker, er jeg optaget af, hvordan de kan blive levende igen. Hvordan de bliver medskabende i den nye situation. Jeg kan være bekymret for, om de stadig er så åbne, legende og inviterende, at de understøtter den sanselighed, det nærvær – eller den væren, som jeg er optaget af at fremme.

Jeg forsøger derfor at undgå, at tingene fremstår på en domesticeret eller dresseret facon. Jeg har behov for at etablere en helt ny samtale med tingene, og jeg leder efter revner og sprækker – ja måske en slags vildskab – i værker, der kan være ti år gamle.

Det spørgsmål, jeg har forfulgt under opbygningen her i huset, er: hvordan skaber jeg et miljø, der er foranderligt, tvetydigt og immersivt?
I stedet for blot at vise singulære værker i det givne rum, forsøger jeg at kæde værkerne sammen i en form for responsiv gensidighed. Værkerne er naturligvis allerede entiteter i egen ret, men i denne sammenhæng bliver de til en helt ny, samlet organisme, idet jeg generer et miljø, hvori værkerne forlader deres singularitet og træder ind i en fremmedartet, sammenvævet flerstemmighed af forbundne men ikke identiske entiteter.

Det er min metode, som jo naturligvis også handler om mit personlige ønske om at undgå at gentage mig selv. Men det drejer sig også om at overkomme en helt grundlæggende tvivl om, hvorvidt min kunst og mine bestræbelser fortsat giver mening, ikke kun for mig selv men også for andre.

TRA: Jeg tænker, at den tvivl er karakteristisk for følsomme og tænkende individer, og at den er sund. Jeg oplever, at din kunst handler om bevidsthed og væren, og jeg er interesseret i dit syn på dét, vi kalder ’the more than human’, når du inddrager ikke-menneskelige andre og levende væsener i dine udstillinger og dermed bevæger dig væk fra et antropocentrisk verdensbillede. Hvad er grunden til, at du interagerer med insekter og havdyr?

PH: Uhh, det er et farligt spørgsmål, og du kan sikkert godt få øje på de utallige retninger, mit svar kunne tage. For eksempel kunne jeg sige, at det handler om ’inklusion’ eller ’Pyramideeffekten’ og ’den hvide mands byrde’, eller jeg kunne ty til andre moralske og politisk korrekte landinger.

Men det er åbenlyst, at der er en form for realisme knyttet til det – og så tilfredsstiller ‘de andre’ mit behov for at inkorporere tilfældighed. Der er også et moralsk aspekt, som jeg ikke vil komme ind på. Bortset fra, at jeg kun bruger dyr, der er opdrættede i fangenskab.

TRA: Jeg håbede faktisk, at du ville sige noget i den retning.

(Pause……)
PH: Jeg forsøger altså virkelig, at svare så præcist som muligt, så jeg sidder lige og mærker ind i min nysgerrighed på det der med ’andetheden’. Vi har denne angst for det fremmede, og kategorisering er et middel til at dæmpe angsten. Jeg ønsker at undersøge vores forhold til det fremmedartede, og den undersøgelse, dette møde, kan kun ske, hvis jeg selv forholder mig nysgerrigt og afstår fra fristelsen til at fiksere tingene i adskilte kategorier. Af den grund læner jeg mig op ad det filosofiske begreb kontingens (Contingency): dét at noget fremstår tvetydigt og henvender sig til beskueren på en subtilt ladet facon, der antyder, at det har flere iboende betydninger.

Det er den åbenhed i situationen, jeg efterstræber. Jeg oplever for eksempel, at vi kan se på et dyr eller en plante og opfatte deres adfærd og udseende som ’tilfældig’, men det skyldes i virkeligheden vores mangel på viden om og interesse i dem. For er det ikke netop ofte sådan, at des mindre vi ved om nogen eller noget, des lettere fristes vi af hurtige konklusioner?

Ideen om det tvetydige informerer min arbejdsmetode, således at jeg hele tiden forsøger at forholde mig åben, nærværende og nysgerrig. Jeg ønsker at fremelske stor kompleksitet. Jeg bliver træt af tingene, når de lukker sig og bliver endimensionale – det keder mig.

Det hænger naturligvis sammen med, at jeg har tendens til at være en kontrolfreak, og for at udfordre den ængstelige side af mig selv, inkorporerer jeg gere forskellige andre – for eksempel havdyr, myrer og bier – hvis ageren i miljøerne, tvinger mig til at accepterer et tab af kontrol. Jeg vil ikke kontrollere relationen mellem A og B. Jeg ønsker, at A og B selv finder ud af, hvordan deres relation skal udarte sig.

TRA: Det forudsætter, at du er blevet en god lytter og observatør, tænker jeg?

PH: Ja! Jeg bestræber mig på at frigøre mig fra ideen om, at jeg er ’stemmen’ (the Voice), der dirigerer det hele og udbasunerer altings rette sammenhæng. Det er her, jeg får brug for de andre, da de, med deres fremmedartethed og agens, hjælper mig med at nedtone min egen signifikans.
For ikke at hænge denne ’andethed ’ op på et specifikt objekt – for eksempel et dyr, en maskine, et objekt – så skaber jeg i stedet et miljø, som via dets særegne forbundne totalitet repræsenterer andetheden. Jeg tænker, at det fungerer lidt ligesom at betragte en flod som en entitet og se den flyde forbi og begribe, at det aldrig er præcis den samme flod, der passerer dit blik igen og igen.

TRA: Ja så meget har vi efterhånden lært fra Buddhismen!

PH: JA! JA! præcis! Jeg er også optaget af, hvordan en specifik entitet afgrænser sig fra dens omgivelser. Hvis vi bruger flodmetaforen, så kan vi have svært ved helt nøjagtigt at afgrænse den: hvor er det, den starter og slutter, og hvor bred er den for eksempel helt præcis? Er dampen også floden, og hvad med det vand, der står under flodsengen?

Jeg er interesseret i og har brug for et miljø, der har en særlig agens, som reagerer på et niveau, som unddrager sig min beherskelse. Det er ikke bare en fiks og naiv idé, når jeg siger, at jeg ikke ønsker at kontrollere alt. Det er en nødvendighed. Men samtidig sker der så det paradoksale, at jeg må checke alting igen og igen undervejs i opbygningen af et miljø, der skal ende med at have en vis autonomi.

TRA: (grinende) Ja det er ironisk. Er det ikke typisk for kontrolfreaks, at de altid forsøger at skjule nøjagtig denne tilbøjelighed?

PH: (leenede) Jooooo, kontrolbehovet er jo alt for skamfuldt!

TRA: (leende) Det er jo for fanden da så let for alle jer mænd i kunstverden, der får så meget opmærksomhed og berømmelse, at udvikle jer til nogle endnu værre kontrolmonstre! Men den fælde forsøger du at undgå?

PH: YEAH! Helt bestemt!

TRA: Jeg ser dit arbejde som et lang fortælling om nærvær og tilsynekomst. Jeg er nysgerrig på, hvordan den årelange proces har transformeret dig og dit perspektiv på verden. Jeg ved godt, at du ønsker at forandre os, men da du er ’manden i midten’, kan jeg ikke lade være med at tænke, at dit arbejde og alle dine undersøgelser, også forandrer dig selv?

PH: Bestemt! På et tidspunkt holder du op med hele tiden at se tingene i et bestemt lys. Den indtræder en bredere horisontalitet, og den vertikale akse, som trykker tingene sammen og gør dem kompakte og stabile, mister noget af sin kraft. Tingene lever pludselig og folder sig ud på en måde, hvor de overskrider de illusoriske grænser, som vores forudindtagne og begrænsede blikke ikke kan forudse – endsige gøre sig forestillinger om.

Jeg har opdaget, at den frihed du opnår, ved blot at gå i den modsatte grøft, når du vil udfordre et problem, i virkeligheden også er en illusion. Den egentlige kraft ligger gemt der, hvor tingene ligesom fortsat holder på en form for potentiale eller latens, som du ikke konkret kan røre ved eller beskrive, men som du kan sanse og forsøge at trænge ind i – eller bare være med.

Lad os for eksempel respektere og være i fred med koen eller fluen, eller virussen for den sags skyld. Der dukkede inklusionstanken op, alligevel! Men sagen er, at når jeg arbejder med disse perspektiver – når jeg undviger klare afgrænsede distinktioner mellem, hvad der er ”sandt”, og hvad der ”falskt,” ankommer jeg til en fladhed, om du vil, hvor hierarkierne ikke længere giver mening.

Der opstår en mulighed for at tingene hører sammen på et særegent oversanseligt niveau.

TRA: Jeg synes, at det er smukt, fordi det ikke fratager nogen deres særegenhed, og det er vel netop i den fine åbne midterposition, du efterstræber, at det er muligt simultant at værdsætte tingenes forskelligartede essens og opfatte ligheden og samhørigheden i filosofisk og energetisk forstand?

PH: JA. Jeg sammenstiller en række ting i udstillingen, og jeg ved godt, at de ikke er ens. Men jeg ser dem som ligeværdige, og jeg lader som om, de er det. Selvom ting er forskellige, opstår der en enhed (equality), når vi betragter dem. Ligheden er ikke inde i dem eller i os, for vi ER forskellige – men det lader sig alligevel gøre, at se dem i et ligeværdigt lys.

TRA: Jer er interesseret i, om du har valgt nogle bestemte arter til akvariet her, fordi du ved, at de opfører sig på en bestemt måde? Med andre ord er jeg nysgerrig efter at vide, om publikum skal forvente, at der vil udfolde sig et drama der i saltvandet?

PH: Yeah, det drama, som foregår, er ikke en tragedie; ordet skal derfor forstås netop i betydningen ’drama’. Omvendt er der ikke tale om noget kalkuleret ’dramatisk’, for den slags gør jeg aldrig. Det er virkelig ikke min hensigt. Du kender godt trenden i naturfilm, hvor det hele handler om jagt, nedlæggelse og fortæring af byttedyr, og man bliver så udmattet og overvældet af dramatikken og spørger sig selv: Hvornår skal løven egentlig tisse? Skal den ikke også snart ha’ sig en lur, og hvor mange gazeller kan den da have brug for at æde? Det er så frustrerende!

Jeg kunne aldrig drømme om at sætte rovdyr og byttedyr sammen for at skabe en chokeffekt. Jeg vælger dem, fordi de har særlige adfærdsmønstre, som jeg synes er interessante – jeg ved for eksempel, at en eremitkrabbe vil lede efter en skal, så jeg nedsænker et passende objekt til den at bebo. Der opstår en symbiose. Man kan sige, at jeg vælger karaktererne, men jeg har ikke skrevet skuespillet. Jeg sætter dem bare på scenen og beder dem gøre det, de nu engang gør. Det er den form for ukontrollabel skønhed, jeg leder efter.

Jeg hylder de smukke øjeblikke, der opstår, når dyr og ting begynder at arbejde sammen på bagggrund af adfærd, som gentager sig igen og igen. Men samtidig er det ikke et mekanisk loop, for de er ikke maskiner. De er levende væsener, som agerer med hinanden og tingene ud fra deres egen vilje og muligheder under de givne omstændigheder.

Her kommer kontingensen listende ind i billedet igen: publikum kan ikke forudbestille en bestemt scene. Hvis kofisken gemmer sig i sin hule, når du er der, ser du den ikke – eller måske ser du bare dens hale. To mennesker vil faktuelt ikke opleve det samme i udstillingen, det er det, der er interessant.

TRA: Jeg ved, du gerne vil have, at vi tager os god tid til at opleve og sanse miljøet, du har skabt, og at vi dvæler ved tingene og detaljerne. Giver dit publikum dine udstillinger den form for fordybelse?

PH: Spørgsmålet om opmærksomhed er helt centralt. Jeg kunne stille en ti meter høj knaldgul skulptur op i parken, og den ville råbe ”SE PÅ MIG!” Personligt finder jeg en sådan gestus skamfuld… af en eller anden grund? Hmmmm? Jeg bryder mig ikke om det højtråbende objekt i fuldt dagslys!

Jeg holder meget mere af skyggerne og det underlige og tvetydige. Jeg kan bedst lide, at tingene er uforudsigelige og ukendte. Det handler om ønsket om at miste retningen, fare vild, blive opslugt eller forsvinde ind i et ukendt miljø. Det kan være meget svært at skabe dette helt særlige og bevidst underbelyste rum med dets mulighed for at miste orienteringen.

Men fordelen ved at fare vild er, at du må opgive dine overbevisninger – og muligheden for et nyt perspektiv indtræffer. Jeg tror på, at det kan ske i udstillingen her på en god facon, hvor du får mulighed for at reaktivere dine sanser og din bevidsthed på ny. Jeg tvinger dig ikke. Det er en invitation. Men hvis du ikke opdager det, så er det ikke min skyld. Du går glip af det, fordi du ikke lod dig fare vild – og deri ligger måske også en læring af en slags? Måske er du en bulldozer? Jeg stiller ikke tingene frem for dig, så de leverer en klar fortælling, for så bliver du bare en doven beskuer, og det er det sidste jeg ønsker.

TRA: Er det så ikke en fordel, at udstillingssalen her på museet ligger under jorden, hvor der er stilhed og mørke?

PH: Jo bestemt. Salene er indrettet sådan, at det udfordrer beskuerens orientering i rummet: i overgangen fra lyset og den sømløse orientering ind i mørket, der forudsætter, at du bevæger dig langsommere, at du lytter mere intenst, mens du bevæger dig mellem genstandene, og dine øjne vænner sig til at opfatte form og lys i samklang med, at situationen skifter karakter. Når vi ikke kan overskue hele scenariet, opstår kontroltabet, som afstedkommer, at vores sanser i et kort øjeblik forstærkes for at rette sig intenst mod at genvinde kontrollen og overblikket – det er fasen, hvor vi mister kontrollen, som er spændende.

Du kender det sikkert fra din egen barndom: det øjeblik hvor du holder op med at se på blomsten med dit sædvanlige blik: der hvor du ikke længere behøver at se den på en fastlåst facon, og idet du giver slip på overbevisningen om den, trænger du ind i en helt anden dimension – en meget større frihed og et meget mere intenst nærvær. I det øjeblik kan du redistribuere din energi og opleve dig selv som et fuldkomment sansende væsen i ordets mest udvidede betydning.

Derfra, hvor jeg står i dag, er jeg overbevist om, at kunstværket skal bære denne andethed i sig, hvis den sanselige og bevidsthedsmæssige glidning over i absolut væren skal kunne finde sted.
Miljøet kan opleves som en sansende organisme. Det sker i denne sammenhæng konkret ved hjælp af sensorer, der sikrer, at de forskellige elementer påvirker hinanden som én entitet – én intelligens. Denne sensoriske responsivitet etablerer en symbiotisk gensidighed imellem grundlæggende fremmede entiteter og materialer, og det er mit håb, at dette mærkes af beskueren, og at det smitter af på hendes opfattelse af verden og stimulerer hendes lyst, fantasi og forestillingsevne.

De situationer, jeg skaber, er levende mulighedsrum, og som læsning af filosofiske tekster kan åbne nye døre og udvide vores forståelse af os selv og omverden, organiserer jeg mine udstillingsrum således, at beskueren kan ”læse dem” og i filosofisk og fænomenologisk forstand genopdage sig selv som et sansende væsen i relation til udstillingens totalitet af materialer, video, lys, lyd og andre sansende væsener. Det er denne tilstand af resiliens på den ene side og årvågent sanseligt nærvær på den anden side, som er det centrale.

TRA: Det er vist ingen hemmelighed, at den materielle verden vi lever i, styrer os og ikke omvendt. Vi er besatte af ting og teknologi. Jeg forestiller mig, at dine miljøer med deres fremmedartede uforudsigelige, sammenvævede og komplekse liv på en subtil, subversiv facon tillader beskueren at opdage noget nyt om sig selv i relation til omverden?

PH: Ja! Det håber jeg! Vi lever lige nu en tilstand af evig krise, det er et faktum, og det vil fortsætte. Verden tvinger os alle ind i en skræmmende sårbarhed. Af den grund har vi behov for at lære verden at kende på en helt ny og anderledes måde. Gør vi ikke det, kan vi ikke forestille os en anden fremtid. Vi har behov for at træne vores kapacitet for at træde ind i det ukendte. Derfor er mine miljøer forsøg på at skabe en venligt destabiliserende rammesætning omkring noget, der er så visuelt og sanseligt generøst, at det fungerer som en åben invitation til beskueren om at hengive sig og synke ned i tentativt nærvær – uden frygt og behov for kontrol.

TRA: Ja for pokker! Personligt er jeg ikke et sekund i tvivl om, at sårbarheden er den helt centrale figur i den antropocæne fortælling, vi er i gang med at skrive.

PH: Hvis vi ikke giver sårbarheden opmærksomhed, vil vi fortsætte ned ad den gale vej. Vi har behov for situationer, der i det mindste momentant ophæver den allestedsnærværende adskillelse mellem mennesket og dets omverden, og som udfordrer vores automatiske frygt for den eller det andets foruroligende andethed. Når det sker, er det min erfaring, åbnes sluserne ind til forestillingskraften – og den har vi brug for nu!

TRA: Du beskrives i vide kredse som en af verdens mest indflydelsesrige kunstnere, og jeg tænker at vi netop har beskrevet hvorfor. Det er en stor fordring, du har til dit værk, når du ønsker en så dyb transformation skal kunne finde sted? Og her på falderebet vil jeg gerne lige vende tilbage til forholdet mellem kontrol og nærvær.

PH: (smilende) Det første vil jeg ikke kommentere på. Det næste er jeg enig med dig i, og jeg forstår også, hvor du vil hen: Værkerne kalder på fordybelse, men de er samtidig legende, og det aspekt er supervigtigt.

TRA: Kan man sige, at du benytter en form for soft-power?

PH: Ja det er et godt udtryk! Personligt bliver jeg fuldstændig klaustrofobisk, når jeg træder ind i rum, der er designet til at kultivere og regulere min adfærd. Af den grund gør jeg mig altid umage med at skabe plads til beskueren. For at den bestræbelse skal lykkes er den legende kvalitet afgørende.

TRA: Det legende aspekt kan også anskues som en art queering?

PH: Ja fuldstændig korrekt. Det mærkelige og ukendte udfordrer angsten for det fremmede i vores omgivelser og i os selv. Når vi nærmer os det med en legende tilgang, kan vi opleve hvordan mødet kalder på vores nysgerrighed og forestillingsevne.

TRA: Har du et forhold til naturen?

PH: Ikke i den forstand at jeg opholder mig ude i skoven eller vandrer i bjergene. Men jeg kan betragte en flue på mit bord i ti minutter eller begejstres over en blomst i haven sammen med min lille datter. Men naturen er også mig. Jeg oplever ikke længere mig selv som adskilt fra den, det er jo netop den kategorisering, som har ført os til alle de ulykker, vi står til halsen i nu.

Samtidig er jeg ikke kulturfjendsk som sådan, jeg ser en masse gode aspekter af vores opfindsomhed og tilstedeværelse. Jeg drømmer hverken om en romantisk eller en rå naturtilstand. Men verden er ikke længere ’ren’ i biologisk forstand. Vi har forurenet den og fyldt den med alle de ting og systemer, som vores urolige, ængstelige og adskilte sind har gjort os i stand til at skabe og gøre os afhængige af. Det er jeg selv hele tiden pinagtigt opmærksom på, når jeg blander organiske og mineralske materialer med digitale teknologier, med den hensigt at invitere beskueren ind i et spekulativt rum, som i det mindste antydningsvis peger i en retning, hvor vi er mere forbundne.
Det er den automatiske og ubevidste reaktivitet, som er destruktiv, fordi den er impulsiv og blind. Den forhindrer os i at opdage, hvordan vi kan være her på en mere nærværende, responsiv og nænsom facon.