Apolonia Sokol gennemborer sit publikum med stolte helteportrætter af venner fra undergrunden

Ualmindeligt langlemmede kroppe i nuancer af hvid, brun og sort vikler sig ind og ud af hinanden i lærreder på Arken. Kroppe med blikke, der alle sammen ønsker at gennembore mig – ligesom deres umiddelbare styrke.
For persongalleriet synes betonstærkt og stolt – i al dets vælde af kønsidentiteter, nøgenskab, aktivisme, skønhed og sødme. Her er det lige så meget dem, der betragter mig, som jeg dem. De er ikke objekter, men personer, der vil mig et eller andet i kontrast til det heteronormative.
De poserer med spredte ben, ligger sammenslyngede, elskende på en madras, slænger sig op ad hinanden i flok, demonstrerer, tager imod et barn i et åbent skød, slår ihjel og viser præcis det frem, de vil; deres køn, seksualitet, politiske aktivisme og kæledyr, blandt andet.

Styrke og sårbarhed hånd i hånd

Den fransk-polske portrætmaler Apolonia Sokol (f. 1988) er tilbage i Danmark. Og det er en vild flok, hun har taget med sig på sine lærreder, der kan tage pusten fra selv den værste døgenigt.
Navnlig hendes to åbningsbilleder, der taler hver sin tydelige sag: Det ene, Me After Another Abortion, et nøgent selvportræt af en kvinde med armene foldet bag om hovedet og et ar op ad sit maveskind, det andet, La Guerre(Krigen), en kvinde til hest, trampende på en suppedas af dumtudseende hvide mænd i småstykker.

Arken har givet Sokol sin første museale soloudstilling nogensinde. Det er en win-win situation. For Arken nyder godt af at være de første til at nappe hende, fremadstormende og muligvis på vej mod en betydelig position på den europæiske kunstscene. Nogenlunde sådan formulerer Arken det i al fald selv – godt understøttet af Det Franske Akademis laureat, der i 2020 tildelte hende et kunstnerophold i Villa Medici i Rom. Resten kan kun tiden vise.

Og hun vedkommer mig – med sin kredsen om sit eget ståsted som kvinde i kunsten, sin fremlæggelse af kønsrepræsentationer, identitetsdannelser og Black Lives Matter-aktivisme. Kort sagt et aktuelt dyk ned i nogle af de emner, som lige nu engagerer kunstscenen og samfundet.
Det virker ikke påklistret. De portrætterede er hendes venner, kunstnerkollegaer og aktivister fra det undergrundsmiljø, hun er vokset op i og dyrker som var de nutidens helte.

Flere går igen på de viste værker. Blandt andet egyptisk/tysk/danske Dina El Kaisy Friemuth, der er blevet skolet på kunstakademiet i København – her med NOT YOURS tatoveret på sit maveskind og piercinger gennem brystvorterne. På to andre værker ser vi Milka Kong, hvis maveskind bærer en tegning af en kvinde, der onanerer.
Der bliver ikke lagt fingre imellem, hverken i Sokols udsnit eller de portrætteredes statements. Det gælder også hendes egen agenda, som vi ser banket fast med syvtommersøm i La Guerre, om at være en kvindelig maler, der har sejret over det patriarkat, hun og hendes venner har følt sig undermineret af.

Vild, fransk kunstnersjæl

Sokol har været i Danmark før, som barn i en længere periode og igen som voksen. Ingen af gangene brød hun sig særlig meget om at være her. Hun følte, hun gik i en form for kunstnerisk frø. Og det kan man måske godt sætte sig ind i, hvis man har set portrættet af hende i den prisbelønnede dokumentarfilm Apolonia, Apolonia (2022), hvor danske Lea Glob fulgte hende gennem 13 år. Her fik vi færten af indbegrebet af en vild, fransk kunstnersjæl vokset op i cremen af et bohememiljø – sat i et teater i Paris, blandt undergrundskunstnere, aktivister og kattekillinger. Vi forstod, at Sokol har villet være billedkunstner, siden hun var barn og var parat til at gå langt for at nå sit mål – også at sælge sin sjæl til en sydafrikansk kunstsamler, som kun fanden kan have skabt.

Jeg nævner dokumentaren, fordi jeg ikke kan lade være med at læse den med ind i udstillingen på Arken. Blandt andet fordi udstillingen læner sig op ad dokumentarens skelet.

Værkerne i udstillingssalen er sat på en slags huskonstruktion, jeg først gennemskuer, da jeg i den anden ende af museet, hvor dokumentarfilmen bliver vist, ser en montre med de miniature-huskulisser, som er brugt i dokumentaren. De fungerer som anslaget til de kapitler, dokumentaren er inddelt i, og kopierer de faktiske rum, der sender Sokol længere og længere væk fra sit ønske om at blive en kunstner i egen ret.

Nu overstråler hendes værker en tilsvarende huskonstruktion midt i Arkens sal, og viser Sokol frem som en kunstner, der er lykkes i ’et nyt slags hjem’ befolket af hendes ’familie’.

Kunsten skal kunne stå selv, uden at vi behøver at læse kunstneren bag ind. Navnlig hvis den skal kunne bære sig selv i en fremtid. Men godt støttet af Sokols egne ord i dokumentaren kan og vil hun ikke adskille sig selv fra sin kunst. Og når man som hun arbejder med noget så klassisk som portrætmaleriet, er det ikke unormalt, at man griber ud efter det persongalleri, der omgiver én selv. Tænk blot på kunstnere som amerikanske Alice Neel, tyske Ursula Reuter Christiansen og danske Anna Ancher.

På den anden side af det blankpolerede

Sokol kan tydeligvis sin kunsthistorie, som flere af værkerne læner sig uforfærdet op ad. Naturligvis. Hun er uddannet på École Nationale Superiéure des Beaux-Arts i Paris i 2015, hvor kunsthistorien var en del af pensum. Her krøb hun lige akkurat gennem nåleøjet, da en professor sendte hende ud i virkeligheden med en formaning om, at hendes personlighed var mere interessant end hendes værker. Sokol har tydeligvis kæmpet med sit maleri og nok også fordi, at hun har haft vanskeligt ved at finde ind til sin personlige signatur.

Første gang, jeg stiftede bekendtskab med hendes maleri, var også på Arken i deres Kvinder i opbrud-udstilling i 2022, hvor hun bidrog med et stort rundbøjet maleri, Tåbernes skib, som jeg gik uberørt forbi. Der var noget fladt, skabelonagtigt og filter-perfekt over hendes langstrakte figurer malet med et tyndt og glat lag maling. Her lignede persongalleriet alle sammen hinanden (og en snas af hende selv) og så alligevel ikke.

Men jeg glemte det ikke. Hendes stærke farvepalet og markante figuration havde sat sig i mig. Jeg kom til at tænke på nogle af de surrealistiske malere, navnlig Leonora Carringtons figuration, kan jeg huske.

Nu står jeg foran en stor flok af Sokols værker, der lige først virker lige så flade og blankpolerede på mig, som sidst. Jeg bliver ikke blæst omkuld af hendes teknik, men for hvert maleri, jeg besøger, stiger min hjerterytme. Der er truffet sikre og dybt personlige valg. Hun har en vild sans for farver (de lilla, grønne og hindbærrøde står lysende godt sammen) og komposition (de langlemmede kroppe bliver i udsnit til ren abstraktion).

Og trods det surrealistiske tilsnit, hvor jeg særligt nyder hendes omsorg for kropsbehåring, rejser hendes personer, navnlig i de mest gennemarbejdede malerier, sig op og ud af maleriet. Jeg begynder at tro på deres eksistens.

Forvandling

Titlerne på værkerne bærer mange steder de portrætteredes navne, og hist og her er en længere vægtekst, der fortæller om Sokols forlæg hentet i kunsthistorien, de personer eller den begivenhed, der står bag værket.

Jeg er helt sikker på, at en del af det brede publikum misser det væld af referencer, der ikke er forklaret, og ville have nydt godt af at have fået flere fortællinger om de portrætterede. Det ville løfte hendes pointer og gøre hendes sag mere vedkommende (vi er trods alt på museum) – som den fortælling vi får ved Sokols Le Printemps. Her er renæssancemaleren Sandro Botticellis maleri Primavera forlægget til Sokols gode hold af transkvinder. I Botticellis værk handler det om frodighed, fertilitet og naturens genfødsel. I Sokols værk er der også tale om højfertile personer, der har genfødt sig selv med et nyt køn, finder jeg ud af.

Selv oplever jeg også en lille forvandling i min gang gennem Sokols hus. Jeg må frem og tilbage i hendes rum, gense personer og opdager fine fortællinger (godt støttet af min viden fra dokumentarfilmen, som jeg varmt kan anbefale jer at gå ind og se i Arkens biograf, hvis I ikke allerede har set den), der er med til at løfte hendes budskaber ud af værkerne.

Kunsten har en spirituel og helende kraft for Sokol, læser jeg på en billedtekst et sted, og er tydeligvis hendes bedste værn mod de strukturelle undertrykkelseskræfter, hun og hendes persongalleri oplever at være underlagt. Hendes tekniske valg er stadig en kende for flade til min smag, men hendes dialog med de store mestre, hendes personlige sag og tydelige signatur, interesserer mig.

Jeg vil helt sikkert følge hendes maleri og se, hvordan hun selv og hendes ’familie’ udvikler sig på hendes lærreder over de kommende år.