Første gang jeg ser tre af hendes selvportrætter er på en større temaudstilling på Louisiana i 2013 – og jeg bliver i første omgang mere mystificeret end egentlig grebet. For billederne Self Portrait of Me Now in Mask, Self Portrait at 17 Years Old og det, der kort og godt hedder Self Portrait, er næsten frastødende “mærkelige” og samtidigt så lokkende gådefulde, at jeg kun langsomt, omend med en vis modstand, begynder at få øje på alt det, hun ved at skjule netop afdækker.

Øjnene bag masken
Self Portrait rummer på mange måder nøglen til de to andre, fordi Wearing her bærer en meget tydelig maske, mens man med de to andre billeder skal se ualmindeligt godt efter for at få øje på maskerne. Den maske, hun her er iført, har stærkt stiliserede træk og er fremstillet i hård plastik; masken lægger sig som en skal på ansigtet, og kontrasten til hendes brune øjne, der kigger ud af de to huller, er derfor markant. Den demonstrative forskel mellem masken og det biologiske ansigt er langt sværere at identificere i de to andre selvportrætter. Øjnene kigger også her ud af et par huller, men masken er mere nuanceret og naturalistisk i formen. Overgangen til hullerne er stadig synlig, men langt mere umærkelig. Hendes arbejdsmetode er ikke let at gennemskue, og jeg er tilbøjelig til at tro, at der er tale om en form for fotomanipulation.

Det er et mysterium, jeg ikke får opklaret lige med det samme. Men et par måneder senere rejser jeg til Düsseldorf, hvor jeg ser en omfattende soloudstilling med Wearing. Her opdager jeg, at selvportrætterne er en del af et større Albumprojekt, hvor hun bogstaveligt talt er krøbet ind i hele sin nærmeste familie; moren, faren, broren, søsteren, onklen og begge bedsteforældre. Og jeg får via et omfattende katalog et vigtigt indblik i hendes værkstedspraksis.

Wearings vandring under huden
Betyder det noget at kende til processen? Ikke nødvendigvis. Men i Wearings tilfælde, absolut. Projektet får faktisk større “troværdighed” og autoritet som et eksistentielt vidnesbyrd i det øjeblik, jeg får et indblik i, hvad der er investeret af omsorg for hver detalje. At billederne er en dokumentation på en performativ, erkendelsesmættet “omvej”, hvor hvert led i transskriberingen, fra medie til medie, er et forsøg på at underbygge, uddybe og præcisere. At den insisterende, taktile appel, der ligger i billederne, beror på, at hun har været inde under huden, hvilket hun næppe ville have opnået, hvis processen udelukkende havde været digital.

Det første stadie i processen består i enten at tage direkte aftryk af ansigterne ­­eller at modellere ansigterne ud fra gamle fotografier. Jeg forestiller mig et større researchprojekt – for hvilket foto skal hun så vælge, formodentlig ud af ganske mange mulige? Af en artikel om Wearing fremgår det, at hun gør sig en del overvejelser om personens alder på det tidspunkt fotografiet er taget, og om hvordan det harmonerer med hendes erindring om, hvor gammel personen er på dette fotografi. Fx husker hun, at hendes mor er meget ældre på det foto, hun leder efter og finder, end den alder, det viser sig, hun rent faktisk har. Det skyldes formodentlig både, at den tids frisurer og påklædning (1950’erne) bevirker, at folk nemt kommer til at se ældre ud, end de faktisk er. Men det skyldes utvivlsomt også, at Wearing selv er blevet ældre.

At omfavne sit ophav
På det tidspunkt, hun laver Albumprojektet, er hun endda meget ældre, end hendes mor var, da fotografiet blev taget. Moren er nemlig kun 23 år på billedet, så det er altså før, hun får identitet som Wearings mor. Hvorfor hun vælger lige præcis dette foto fremgår ikke; jeg gætter på, at det er et foto, hun forbinder særligt med sin mor. Eller at valget måske beror på, at fotoet viser en person, hun netop aldrig har mødt, og ikke kan komme til at møde – for på det tidspunkt fotoet er taget, er Wearing endnu ikke født, er endnu ikke blevet et Selv. Det færdige værk Self Portrait as My Mother Jean Gregory dokumenterer det korte øjeblik, hvor hun prøver at være moren – samtidig med at moren netop er en helt anden. En anden, som hun først senere skabes i, omsluttes af og vokser ud af.

Den franske filosof Roland Barthes beskriver i sin bog Det lyse kammer indgående processen med at vælge et foto af sin mor efter hendes død, og det dukker uvægerligt op i bevidstheden, når jeg ser på Wearings billeder. Han leder efter et fotografi, som i særlig grad kan kaste lys over hendes essentielle karakter. Og overraskende nok falder han over et, hvor moren kun er fem år gammel. Barthes skriver:

På dette barnebillede så jeg den godhed der fra begyndelsen og for altid havde formet hendes væsen uden at hun havde den fra nogen; hvordan har den godhed kunnet udgå fra ufuldkomne forældre, der elskede hende dårligt, kort sagt: fra en familie? [i]

Da jeg læste det første gang, studsede jeg over morens lave alder, at han kan se igennem alle de senere indtryk, alt det levede liv, der må have sat sine spor. Udvalget af billedet siger noget om moren, men mindst lige så meget om Roland Barthes, hvilket han heller ikke lægger skjul på i bogen, tværtimod. For selvom han medgiver, at de andre fotos, han ser, selvfølgelig også siger noget om hendes identitet, så insisterer han på, at netop dette foto siger noget om morens “sandhed”. Hvad han søger er tilsyneladende et stadie, hvor potentialiteten stadig er stærkt til stede, hvor den stadig står forholdsvis “ren”.

Uskylden som utopi
Også Gillian Wearing har fremstillet et selvportræt, hvor hun er barn, Self Portrait at Three Years Old. Hvor vidt Wearing også ser en slags “sandhed” om sig selv i fotoet må stå hen i det uvisse. En eller anden form for uskyld er der under alle omstændigheder tale om. Man fornemmer, at blandingen af genkendelse og fremmedgjorthed spiller en rolle og smittes som beskuer af denne ambivalens. Denne jeg’ets andethed, når det opfatter sig selv som en anden, ægger fantasien. Ikke mindst når denne andethed optræder i det samme selv. I det endelige værk er der til gengæld noget decideret urovækkende ved, at det treårige barn er blevet “besat” af en voksen, uskylden får en mildt djævelsk drejning, udtrykket bliver pludselig langt mere dobbelttydigt og intrikat; den treårige Wearing er en helt anden end den halvtredsårige Wearing. Men den treårige bor stadig i den halvtredsårige, og den halvtredsårige bor som en virtuel mulig person i den treårige.

Wearings Albumprojekt kredser om hendes relation til det familiemæssige ophav. Og et sådant projekt gennemfører man næppe, med mindre man i et eller andet omfang betragter sig selv som mønsterbryder. Et vilkår, hun i høj grad deler med mange andre i den moderne verden, og som er behæftet med følelsen af både tab og gevinst. På den ene side er det noget, vi kæmper meget for at opnå, men på den anden side bevirker det en konstant fornemmelse af uro og en evig længsel efter at ankomme til et nyt hjem – uden at vi rigtigt opnår det.

Den engelske sociolog Anthony Giddens kalder det for en tilstand af permanent udlejring, fordi det er blevet sværere og sværere helt at indlejre sig, til trods for at der findes et væld af nicher, man tilsyneladende kan indlejre sig i. Men de er enten ikke særligt gæstfrie, eller også er deres fundament for skrøbeligt eller uigennemskueligt til, at det kan repræsentere et felt af holdbare leveregler og anskuelsesformer, man kan føle sig hjemme i. Jeg kan godt få øje på Wearings Albumprojekt som udtryk for fornemmelsen af “udlejring”. At hendes måde at krybe tilbage i sit ophav på er et konkret, men også absurd og afmægtigt forsøg på genindlejring, en sammensmeltning af fortid og nutid.

Den indre og ydre eksistens
Men, hvad jeg primært genkender i billederne – og i særdeleshed i selvportrætterne som sig selv – er den komplekse erfaring af et manglende sammenfald mellem sig selv som nøgen, tidsløs og indre væren på den ene side og det ydre subjekt og objekt, man bliver i repræsentationen, i sproget, i fællesskabet, på den anden. Hvor svært det er at sige, hvor det ene begynder og det andet slutter. Jeg genkender også en erfaring af, at noget gennemgående bliver tilbage efter tidens rystelser. En væren, der kan skifte form uden at forsvinde.

Wearing peger på signifikante mellemrum, mellem det samme og det andet, i identiteten og i forhold til ophavet. Og gør det mest subtilt dér, hvor kalibreringen mellem kunstigt og “naturligt” er næsten total, hvor grænserne er næsten usynlige. Samtidigt gør hun i værkerne stærkt opmærksom på huden som den membran, hvor vi mest synligt støder op til den ydre verden, som vores grænse – og vores kontaktflade. I bogen Overfladens dyb skriver biologen Jesper Hoffmeyer om huden som et interface, der både afgrænser det enkelte menneske fra verden omkring, og som samtidig er en nødvendighed for at lukke verden ind på grund af de receptorer og nervebaner, der netop sidder der. [ii]

Det lag ekstra hud, Wearing tager på, er – set i det lys – en fordobling af indespærringen, fordi den kunstige hud ikke kan lukke verden ind, den kan ikke være det medie, som gør os i stand til at modtage. Som en niqab, der signalerer en vis afvisning af at ville interagere med det offentlige rum – de andres blikke, værdier og bedømmelser.

Aldring (måske især for kvinder) og det at vise følelser er ofte forbundet med skam. Så dét at skjule alt dette bag en maskefacade er en oplagt måde at forsøge at gøre sig usårlig på, at bevare en form for uantastelig mystik. Men som Hoffmeyer peger på, er der en bagside af medaljen; en smertefuld ambivalens mellem ønsket om deltagelse og angsten for blotlæggelse.

Er det også det, vi kan se i Wearings blik? Det er svært at sige med sikkerhed, men noget trænger trods alt igennem. Når masken er taget på, står øjnene stadig udækkede tilbage som sårbare instrumenter for alle de irreversible og substansløse processer, der sker inde bag. Det er måske især denne mere uhåndgribelige sårbarhed, maskerne i deres tilhyldning netop formår at ramme ind.