Det første, hun fortæller mig, er, at hendes navn bør staves med kapitæler hele vejen igennem. ”Det vil sige O-R-L-A-N, ikke Orlan. Jeg tror ikke på hierarkier, så alle bogstaver bør have samme status,” siger hun.

Og ORLAN er netop en kunstner, som er berømt for at kritisere de hierarkiske systemer. Hun kalder sin kunst for ’kødkunst’ og er især kendt for livetransmissioner af sine plastikkirurgiske operationer, hvori hun blandt andet har fået lavet sine famøse ’horn’.

På Kvindemuseet kan man netop nu se en af disse optagelser – i værket Succesful Operation no x (1991). Her spændes alt ud mellem det døde og det levende, alt imens ORLAN holder sig vågen under indgrebet. Hun fremviser objekter fra to skåle. Den ene indeholder noget kunstigt; den anden er fyldt med genstande – dyr, frugt med mere – som stadig lever. Samtidig spiller korset en stor rolle i videoen. Kunstneren holder det frem. Til tider splittes skærmen af en krucifikslignende formation. Også på korset lever og dør man.

Sankt ORLAN
Jeg spørger ind til de religiøse, især katolske, referencer. For ORLAN har også arbejdet med lignende konnotationer i andre, tidligere værker. Blandt andet døbte hun sig selv ’Sankt ORLAN’ i 1971, og i 1990 lod hun sig selvreinkarnere som helgen på ny.

Er det, fordi hun besøger sit eget ophav her, spørger jeg:

”Nej, jeg har netop arbejdet med katolsk ikonografi, fordi jeg ikke selv har haft en kristen opdragelse. Jeg har altid forsøgt at have en kritisk afstand til min epoke og min kultur.”

Men hvori ser hun så ligheden mellem operationsstuen og kirkerummet – og ikke mindst mellem de kulturer og ritualer, der omgiver det kirurgiske indgreb og den katolske messe:

”Det er et svært spørgsmål, men en åbenlys lighed er lyset, som kommer ovenfra. Og så er der den mandlige kirurg. Det er meget sjældent en kvindelig læge. Derudover er der en masse små hænder, som hjælper til i en sådan operation. De fungerer lidt som koret eller ministranterne. Men i virkeligheden er det, som jeg har lavet, meget forstyrrende i forhold til en kristen religion.”

I en verden af plastiske operationer
Jeg vil gerne vide, om hun føler, at hendes værker har ændret sig henover årene. Betyder de noget andet i dag, hvor plastiske operationer er blevet mere almindelige:

”Mit arbejde handler ikke om at være kritisk overfor plastiske operationer. Men jeg bruger plastikkirurgi til at skabe nye billeder med min krop. Jeg laver sådan set bare små forstyrrelser i det ’normale’. For eksempel er mine ’horn’ i panden i virkeligheden lavet ud af implantater, man indopererer i kinderne. Jeg har bare flyttet dem lidt.”

”Jeg ville gerne lave en gestus, der ikke handlede om skønhed, men om det modsatte,” fortsætter hun. ”Og hvis man umiddelbart beskriver mig, kan jeg lyde som en kvinde, der ikke er til at begære. Men hvis man møder mig, kan det være, at den holdning ændres. Jeg er ikke imod plastikkirurgi som sådan, men jeg er imod den måde, vi bruger det til at blive ens på.”

Men hvor langt er hun så villig til at gå?
”Jeg laver som regel repræsentationer af min egen krop. Men lige dette billede kan jeg så fortælle ikke er mig,” joker hun, mens hun peger på værket L’Origin de la guerre (1989) (’Krigens oprindelse’). Billedet er en appropriation af Gustave Courbets berømte maleri L’Origine du monde (1866) (’Verdens oprindelse’). I ORLANs fortolkning ligner det stadig det oprindelige forlæg, men med kvindens skød skiftet ud med en erigeret penis.

Appropriationens faldlem
Så spørger jeg ind til appropriationens rolle. Hun benytter sig af billeder fra kunsthistorien. Også værket La Grande Odalisque (1968) er en parafrase over et maleri med samme titel af Jean-Auguste-Dominique Ingres. Samtidig vil hun gerne inspirere.

Men hvor går grænsen? For i skrivende stund sidder ORLAN fast i et sagsanlæg mod Lady Gaga, som hun beskylder for at have stjålet hendes image. Men hvad er forskellen mellem appropriation og tyveri?

”Der er en forskel. Når Lady Gaga låner fra Jeff Koons, ringer hun altid og spørger ham først. Hun tilbyder ham penge. Men jeg har aldrig modtaget en opringning. Hun kalder sig selv feminist. Men hun kan ikke finde ud af at spørge en anden kvinde om lov.”

Hvornår har en celle et køn?
I nyere værker – ikke repræsenteret på denne udstilling – har ORLAN arbejdet med andre kropsmodifikationer og har brugt de særlige HeLa-celler. Jeg spørger hende om køns- og raceproblematikker stadig spiller en rolle, når man arbejder på celleniveau. Det mener hun ikke, at det gør. Jeg påpeger, at HeLa-cellerne var taget fra en sort, amerikansk kvinde i 1951 – uden hendes eller familiens accept. Og spørger om historien trods alt ikke fylder noget der:

”Nej. HeLa-cellerne er et berømt tilfælde. I fremtiden vil man kunne arbejde med andre celler. Og så vil vi kunne undslippe disse problematikker.”

Til slut beder hun om mit navn igen. ”Rikke,” siger jeg.

”Nej, du er ikke Rikke. Det er et navn reserveret for familie og venner”. Hun henviser dermed til, hvorledes mandlige kunstnere oftest kaldes ved deres efternavn, mens kvindelige kunstnere refereres til ved enten fornavn eller fulde navn. Derved er vi vendt tilbage til spørgsmålet om den ikke-hierarkiske navngivning.

”Hansen,” siger jeg så – og forklarer, at danske efternavne typisk er maskuline. At de viser tilbage til farens slægt. At hierarkiet er svært at undslippe.

”Ja, det er kompliceret,” svarer hun.