Samtiden er biennalernes tid

Siden 1895 har der eksisteret biennaler for billedkunsten, og siden 1980’erne har de decideret kontrolleret den måde kunstscenen har udviklet sig på og de måder udvekslingen foregår på et internationalt plan i samtidskunsten. Biennaler er kunstens store, internationale festivalformat, der har formået at samle aktørerne i manifestationer, der har sat den nye dagsorden og præsenteret kunstoffentligheden for morgendagens kunstnere.

En tradition for bybranding
I vores del af verdenen har der eksisteret flere biennaler gennem tiden, og København har siden 2008 forsøgt at finde modellen men uden vedvarende held. Til gengæld er der opstået en hel del lokale ’biennaler’ i den danske provins, hvoraf også Socle du Monde i Herning bør tælles, og blandt de store etablerede biennaler har særligt Momentum i Norge, Sequences i Island og GIBCA i Göteborg vist sig langtidsholdbare. I år forsøger Aarhus selvfølgelig med sin egen ARoS Triennial, der åbner første kapitel i morgen. Det er nemlig efterhånden selvskrevet at en by, der har behov for markant branding, griber i biennale-skuffen.

Spørgmålet er så, om biennalen i sig selv skaber egentlig værdi for andre end de kunstprofessionelle – kan den overhovedet være en sådan driver for en by på andet end overfladen, og hvilke forpligtelser følger egentlig med, når man agerer i et globalt rum og en lokal kontekst på samme tid? Graden af politisering i denne sammenhæng har været til heftig debat gennem tiden, og det at være biennale i dag, hvor globale konflikter er en konstant, og alle er potentielle ’deltagere’ via streaming, sociale medier og billige flyrejser, har flyttet biennalen ind i et meget globalt, men dermed også potentielt konfliktfyldt rum.

Den amerikanske kurator og kunstteoretiker Terry Smith finder fire karakteristika, som kendetegner det, vi forstår ved en biennale, triennale eller documenta-udstilling i hans tekst Biennials: Four Fundamentals, Many Variations fra december 2016:

1. En fast del af kunstscenens struktur
2. Et format, der opretholdes af dets evne til uforudsigelighed
3. Essentiel del af kunstens internationalisering
4. Et format, der nu eksporteres som en del af nutidens netværks- og eventkultur

Biennalisering
”Jeg er en af dem, der mener, at man kan tale om en decideret biennalisering af samtidskunsten; at biennaler for samtidskunst har fået en enorm rolle som pejlepunkt, at kurator-institutionen har opnået en enorm magt i sin selektion af kunstnere, og at det overvejende er en særlig type kunst, der præger biennalerne. Specielt de sidste 30 år har den her særlige model for biennalen udviklet sig til den her form for kunstinstitution, der ikke har en fast lokation eller stab, men har et genkommende format med international samtidskunst,” forklarer Malene Vest Hansen, der er lektor på Københavns Universitet og forsker i biennaler og den kuratoriske praksis, som dette format har udviklet gennem de seneste 120 år.

Og da snakken bevæger sig ind på de lokale konsekvenser på den danske kunstscene og dens udbud, bliver det åbenlyst, at biennalerne er allestedsnærværende. Omer Fast, Sarah Sze (og stort set samtlige kunstnere ved Copenhagen Contemporary), William Kentridge, Julian Rosefeldt, Ibrahim Mahama, John Arkomfah, Hito Steyerl, Marina Abramovic og de resterende internationale kunstnere, der har fundet vej fra det store udland til de danske institutioner i disse tider, er netop produkter af denne biennale-kultur.

Biennalen – starten på hvad?
Man taler om et decideret biennale-boom fra 90’erne og frem, hvor dette format eksploderer og også finder vej til fx Asien og andre dele af verdenen, hvor der ellers ikke er en stærk tradition for samtidskunstinstitutioner.

”Istanbul Biennalen er et rigtig godt og tidligt eksempel på dette. Istanbul Biennalen, der i år kurateres af den dansk-norske kunstnerduo Elmgreen & Dragset, har en markant position i dag, som en af de vigtigste biennaler i verden, men opstod i en kulturel kontekst, hvor der stort set ikke, hvis overhovedet, var institutioner for samtidskunst. Siden har biennalen været med til at skabe en egentlig samtidskunstscene,” siger Vest Hansen og vender blikket mod motiverne bag:

”Det er sjældent de uafhængige og kritisktænkende institutioner eller aktører, der står bag biennaler, men snarere en større økonomisk dagsorden, der er på spil – eller meget hurtigt bliver en del af det. I Singapore var det den siddende regering, der opfordrede lokale kunstaktører til at etablere en biennale, og der kan man jo hurtigt læse ud af sammenhængen, at det handlede om at fremvise Singapore som et frit tænkende og højt civilisatorisk land i forbindelse med det kommende besøg af IMF (International Monetary Foundation) i landet. Så på den måde kan kunsten og biennaler blive spændt for rigtig meget.”

Fra olympiade til kritisk globalitet
Malene Vest Hansen skyder på, at der i dag er omkring 150-200 biennaler for samtidskunst i vidt forskellige former, så nu er spørgsmålet, hvad en biennale i det hele taget er? Men man kan ifølge Malene Vest Hansen tale om flere epoker med nogle særlige kendetegn:

Det startede med Venedig Biennalen (1895), der var en form for olympiade for kunst med nationale pavilloner og indbyrdes konkurrence og priser (Guldløven) – en model, der i dag dog er præget af en større global énsretning, men også nogle skærpede politiske dagsordener i forhold til, hvem der er repræsenteret ved biennalen.

Det næste skridt er Documenta i Kassel, der har sin egen fantastiske fortælling i efterdønningerne fra Anden Verdenskrig og ca. 30 km fra det daværende ’jerntæppe’. Documenta startede i 1955 som en haveudstilling i et forsøg på at genskabe en modernistisk historie i Tyskland efter en epoke med ’Entartete Kunst’, og udstillingen startede som en retrospektiv genopdagelse af den moderne kunst, kan man sige (læs om Documentas tidlige historie her). Først i 1972 med Harald Szeeman som uafhængig kurator med stort K, bliver Documenta ‘cutting edge’ samtidskunst med kuratoren som særlig konceptuel figur. Den position har Documenta blot udbygget siden, og i dag er den nok den mest eksklusive af slagsen, og alle med en fod i kunsten tager som en selvfølge til Kassel hvert femte år for at opleve udstillingen og blive opdateret på det nyeste. Det var jo meget sigende der, hvor Knud W. Jensen, grundlæggeren af Louisiana, fik sit store internationale ‘kunstchok’, der resulterede i en decideret omlægning af Louisianas strategi til en markant international profil.

Biennaler som São Paulo (1951-) og senere Havana (1984-) samt Istanbul (1987-) tegner til gengæld en mere polemisk tråd i historien, der særligt kommer til at præge tiden fra 1970’erne og langt ind i halvfemserne, hvor diskussionen om centrum/periferi bliver nærværende og repræsentativt for et mere kritisk blik på repræsentation og politisk virkelighed.

Den eneste biennale, der aktivt gjorde op med by-branding-modellen er den nomadiske Manifesta (1996-), hvor hele konceptet (Former West/East) var at forbinde den nye verden, det nye Europa, efter murens fald. Problemet er så bare, her 30 år efter, at kun to af biennalerne rent faktiske er blevet afholdt i det tidligere Østeuropa, fordi den fornødne økonomi og kulturpolitiske opbakning ikke har været tilstrækkelig.

Biennalens dobbelthed
For tre år siden var Manifesta 10 (2014) endelig i Sankt Petersburg, og så endte det med opfordringer netop til boykot og lign. i protest mod magt- og samfundsforhold.

”Og det er klart, at frihedsgraderne er nogle andre i Rusland, men samtidig kan en biennale være med til at skabe nogle små rum for kritik, der ikke var til stede før. På den måde, mener jeg, at det sagtens kan være ’både og’, og der godt kan skabes kritiske rum, selvom der er de her meget styrende dagsordener. Og måske er det ret svært overhovedet at tale om periferi i dag, imens den udveksling, der foregår i dag i samtidskunsten, er markant globaliseret,” påpeger Vest Hansen.

Den seneste Manifesta 11 (2016) i Zürich bar den udstillende titel What People Do for Money kurateret af Christian Jankowski, og han fik koblet lokale, private personer og firmaer med de deltagende kunstnere og borgere – uden for kunstverdenen – gennem hele forløbet, og på den måde fik han de økonomiske motivationer og den forhandling mellem det lokale og internationale sat på spidsen.

”Der er en dobbelthed i biennale-formatet, der præger både kritikere og fortalere, der handler om, at biennalen på den ene side taler lige ind i globaliseringens neoliberale tidsalder – der er meget tit nogle lokale, regionale og økonomiske brandinginteresser forbundet med biennaler, og derfor spørger mange: Kan det så samtidig være en kritisk institution? Jeg vil sige, som også mange andre inden for feltet: At det kan være begge dele samtidigt.”