Sådan skrives historien

Sådan skrives historien

Giorgio Vasaris berømte samtidskunstbog fra 1550.

Lidt mere om nye kunstretninger. Og også lidt om Giorgio, Heinrich og Gertrude.

Da jeg nyligt skrev en klumme om Ñewpressionism og dennes relation til impressionisme, var jeg nok lidt for hurtig på aftrækkeren. Måske er det slet ikke impressionisme men ekspressionisme, som kendetegner den nye -isme.

Kunstnergruppen Ñewpressionism har foreløbig kun haft én fælles udstilling, de har mig bekendt endnu ikke udgivet noget, som kunne kaldes for et manifest eller en formålserklæring. Jeg har end ikke set den udstilling, som gruppen afholdt i Milano for nogle måneder siden. Men jeg har på nettet set diverse billeddokumentation og læst en anmeldelse, hvor Ñewpressionism linkes til den franske impressionisme.

Pludselig slog det mig, at denne anmelder kan have taget fejl. Og at jeg er skyldig i den brøde, det i så fald ville være at repetere den fejlagtige konklusion: at Ñewpressionism linkes til den franske impressionisme og ikke til den tyske ekspressionisme.

Kronologisk kommer impressionisme først (ca. sidste kvartal af det 19. århundrede). Det handler om at gengive sine impressioner, altså: verden, som den ser ud, som den gør indtryk. Ekspressionismen (ca. første kvartal af det 20. århundrede) handler om at udtrykke sin indre verden, altså: ikke gengive verden, sådan som vi ser den, men derimod gengive verden, sådan som vi føler den.

Den nye kunstretning har så at sige ingen retning. Det er hverken indtryk eller udtryk. Det er bare tryk, -pression.

Hermed er fejlen korrigeret.

Historiens kommodeskuffe
Vi kunsthistorikere kan ellers godt lide sådan noget med -ismer, hvor kunst puttes ned i de skuffer, hvor de hører til. Skufferne har benævnelser som impressionisme, pointilisme, ekspressionisme, fauvisme, symbolisme, surrealisme, futurisme, situationisme, konstruktivisme, postmodernisme, institutionalisme, hyperrealisme, konceptualisme, relationisme osv., for bare at nævne nogle af dem, som slutter med -isme.

Hvad kan man så bruge det til?

Kategorisering af kunsten er for så vidt kun relevant for fagfolk. Alle andre kan gå til kunsten uden ambitioner om at skulle putte fænomenerne i skuffe. Fagfolk som kunsthistorikere og kunstanmeldere samt institutioner som museer og fonde, kan i processer for kvalitetsbedømmelse vælge at aktivere en viden om fortid og kategorisering. Dette kan være en fordel, hvis man i nuet vil satse på og fremhæve det, som giver mening, også i fremtiden.

Som jeg, også her på KUNSTEN.NU, har skrevet om tidligere, så er det samtidskunstens forbandelse såvel som velsignelse, at den er samtidig, fordi samtidens kunst beskrives af samtidens historikere og anmeldere, som har adgang til – ikke bare kunsten – men også kunstneren.

Er dét godt eller skidt, kan der skelnes mellem sympati for kunstneren som person og sympati for kunstnerens værk?

Michelangelo som brand
Det siges, at Giorgio Vasari (1511-1574) er den første kunsthistoriker. I bogen Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori fra 1550 skrev han om sin umiddelbare samtids kunstnere, hvis navne vi kender også i dag. Navne som Leon Battista Alberti, Sandro Botticelli, Filippo Brunelleschi, Michelangelo Buanarotti, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Rafael, Leonardo da Vinci, Tizian med videre.

Giorgio Vasari: Selvportræt. Galleria degli Uffizi, Firenze.
Giorgio Vasari: Selvportræt. Galleria degli Uffizi, Firenze.
Vasari nåede at kende flere af disse kunstnere personligt og han miksede anekdoter og sladder i sin historieskrivning, som i dag næppe ville kaldes videnskabelig, men som uomtvisteligt er et betydeligt dokument til forståelse af den florentinske og den venetianske renæssancekunst.

Michelangelo er nok den af de benævnte renæssancekunstnere, hvis navn de fleste ville kunne genkende, ja, vi er ligefrem på fornavn med ham. Michelangelo er en bemærkelsesværdig og dygtig kunstner, det kan ikke bestrides, men det er værd at hæfte sig ved, at netop Michelangelo og Vasari var bedstevenner; Michelangelo er den kunstner, som får mest plads og mest ros i Vasaris værk.

Det er en branding, der har holdt i over 500 år.

Vasaris arbejde brandede ikke bare vennen Michelangelo, men også selve den kunsthistoriske praksis, som går ud på at blive fortrolig med en kunstners oeuvre, hvor man udvikler evnen til at genkende en kunstnersignatur og fremdriften i denne signaturs formsprog.

Til the hos Gertrude
Lad os spole tiden frem til kort efter århundredskiftet mellem det 19. og det 20. århundrede og gå ind i et toetagers herskabspalæ nær Jardin du Luxembourg. Vi er på besøg hos Gertrude Stein (1874-1946), den legendariske amerikanskfødte forfatter, kunstsamler og salonværtinde, der som ung kvinde i 1903 rejste til Paris og der etablerede et hjem og en kunstsamling med de bedste af sin samtids billedkunstnere.

Det var det rette sted og det rette tidspunkt – modernismens gennembruds skelsættende år – og samlingen rummede signifikante værker af blandt andre Pierre Bonnard, Paul Gaugin, Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso, Pierre-Auguste Renoir og Henri de Toulouse-Lautrec.

Familien Stein var i udgangspunktet privilegerede. Man forstår, at det ikke var indtægterne af udgivelsen af Steins avantgarde-litteratur, som financierede indkøbet, men derimod den familiefond, som hun rådede over sammen med sin bror, Leo Stein.

Hvor om alting er, så er hun en af de historiske personer, der voksede sammen med sin samtids kultur. Hun inviterede kunstnerkolleger til saloner, hvor de sammen kunne være nysgerrige, uenige og vidende. Og hun skrev. Hun udgav blandt andet en fin lille bog om Pablo Picasso i 1939. 

Gertrude Stein skrev om sin ven Pablo Picasso, som også havde malet hendes portræt. Dette portræt blev naturligt nok bogens forside. I sin bog The Autobiography of Alice B. Toklas (1932), beskriver hun tilblivelsen af portrætmaleriet:

“Picasso had never had anybody pose for him since he was sixteen years old. He was then twenty-four and Gertrude had never thought of having her portrait painted, and they do not know either of them how it came about. Anyway, it did, and she posed for this portrait ninety times. There was a large broken armchair where Gertrude Stein posed. There was a couch where everybody sat and slept. There was a little kitchen chair where Picasso sat to paint. There was a large easel and there were many canvases. She took her pose, Picasso sat very tight in his chair and very close to his canvas and on a very small palette, which was of a brown gray color, mixed some more brown gray and the painting began. All of a sudden one day Picasso painted out the whole head. I can’t see you anymore when I look, he said irritably, and so the picture was left like that.”

Der er mange måder, hvorpå historien bliver til og skrives. Stein og Vasari fraterniserede med kunstnerne. Og hvad gør jeg så selv? Jeg kan og vil ikke undgå at omgås med min samtids kunstnere (har det nogen betydning for min læsning af Ñewpressionism, at jeg for snart tyve år siden hang ud sammen med stifteren og hans daværende kæreste; vi spiste sammen, rejste sammen, boede sammen? Vi var vel venner, men vi blev også uvenner, og jeg har ikke mødt ham personligt siden. Alt dette er irrellevant. Alligevel har det sin berettigelse i en parentes). Men jeg vil også gerne have lov til at introducere min helt Heinrich.

Det handler om at se
Kunsthistorikeren Heinrich Wöfflin (1864-1945) definerede formalismen, hvor det handler om at se. Wölfflin ville finde det foragteligt at beskæftige sig med ankedoter og levnedsbeskrivelser à la Vasari, og han ville heller ikke lade sig forstyrre ved at drikke the med kunstneren i et personligt møde, næ nej, Wölfflin ville betragte det rå værk.

Heinrich Wöllflins kunsthistoriske klassiker Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst .
Heinrich Wöllflins kunsthistoriske klassiker Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst .
Den tyske kunsthistoriker Heinrich Wöllfins øjne.
Den tyske kunsthistoriker Heinrich Wöllfins øjne.

Som værktøj til hjælp for denne formelle iagttagelse, satte han fem modsætningspar op over for hinanden. Begreberne blev  lanceret i 1915 i udgivelsen Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst. Vi tager dem på tysk, fordi koncepter lyder bedst på tysk, de er: Linear/ Malerisch, Fläche/Tiefe, Geschlossen/Offen, Vielheit/Einheit, Klarheit/Unklarheit und Bewegtheit.

Disse begrebspar kan være vejledende, når man skal forholde sig til et maleri og dets kvaliteter. At samtidskunst og billedkunst er så uendelig meget mere end maleri, lader vi ligge. Jeg er stadig fan af Wölfflin, fordi han er så nørdet i sin tilgang til kunsten. Han er så formel, holder på formerne, lader sig ikke charmere.

Med formalismen in mente, vil jeg minde mig selv om, at det i udganspunktet er godt at se. Det at se på og tale om kunst handler ikke så meget om at fælde en dom eller putte fænomenet ned i en skuffe med lignende fænomener. Det at se på og tale om kunst, handler netop om at se – med alt hvad det indebærer af intuitiv reflektion.

Klummen er udtryk for skribentens holdninger og dagsorden.

Del artiklen

'Sådan skrives historien'

Facebook