Kunsten og den hvide farve

Kunsten og den hvide farve

Den danske kunstnergruppe A Kassen har adskillige gange rettet en kunstnerisk kritik mod det hvide udstillingsrums (oversete) betydning. Senest i soloudstillingen OT'JO i galleri alexander levy i Berlin. Foto: A Kassen, 2015

Den hvide farve, der omgiver kunsten, er ikke en farve som sådan. Det er det modsatte – en ikke-farve eller med andre ord: Det er farven på det, som ikke skal ses. Hvidhed er netop karakteriseret ved en ikke-position og udgør det neutrale, på hvis baggrund alt andet kan lyse op - eller skille sig ud.

Siden 1600-tallet har man efterstræbt en så hvid hudfarve som muligt i Europa. De farlige hudbehandlinger med arsenikbaserede blykremer handlede imidlertid ikke om at være hvid, men om at skabe indtrykket af en hud, der nærmest ikke var der, så kroppens indre guddommelige lys slap uforhindret ud i verden.

Forholdet mellem hvidhed og renhed er i sit udgangspunkt ikke et racistisk fænomen i en europæisk sammenhæng, men derimod et redskab, der er blevet taget i brug i et racistisk øjemed.

Farven og institutionen
Et problem med dette er, at vi fortsat taler ind i en racistisk diskurs, når vi taler om farver. Men de farver, som der oftest tales om, handler ikke om farverne som sådan, men om en attitude til de farver.

Ligesom den ultra-hvide hudfarve understøttede idealet om kroppens ikke-jordlige og immaterielle karakter, trækker kunstens rum fortsat på nogle af de samme idealer – bare gå ind på dit nærmeste museum.

Den hvide farve, der omgiver kunsten, skal derfor heller ikke ses som en farve som sådan. Det er det modsatte – en ikke-farve. Igennem kulturhistorien har farve nemlig signaleret materialitet. Man har talt om objektfarver, hvor farven på objektets overflade er lig med selve objektet – guld er et eksempel.

Hvid har imidlertid haft til hensigt at skjule objektets materialitet. Malede man museets vægge guldfarvede, ville man give dem en materialitet, og man ville bringe fokus på dem frem for på værkerne. Vi kender også dette fra historiens fortielse af de mange farver på antikke marmorskulpturer. Skulpturernes hvide farve blev især i det 19. og 20. århundrede koblet til en kulturel idealisme, der var hævet over farvernes sanselighed.

Kritik af kuben
I den anden halvdel af det 20. århundrede voksede en kunst frem, hvor gestus og kontekst spillede større roller end det gode håndværk eller den enkelte kunstform. Værkets kontekst blev en central del af værkets indhold. Kunstkritikeren Brian O’Doherty formulerer i sine legendariske essays fra 1976, som er samlet i bogen Inside the White Cube, loven om, at jo ældre modernismen bliver, desto mere bliver konteksten til indhold. Det betød, at de hvide vægge, der omgav kunsten, blev gjort synlige af værkerne.

En magt- og institutionskritisk kunst voksede frem. De hvide vægge, man pludselig fik øje på, kaldte man ‘Den Hvide Kube’. Det var et rum, der havde til formål at fjerne kunsten fra hverdagen ved at skabe et nærmest kirkeligt rum. Her var kunsten mere end en konkret genstand – det var et transcendentalt objekt. Derfor er hvid mere end gennemsigtig. Det er farven på det, som ikke skal ses.

Hvid selvkritik
Baggrunden for institutionernes usynlighedsideal er beslægtet med den hvidhed, der gennemstrømmer alle faglige discipliner. Det er en konsekvens af oplysningstidens rationelle ideal om objektivitet – at der var et ‘rent’ sted, hvorfra verden kunne anskues og forstås.

Siden 60erne er institutionskritikken imidlertid blevet indoptaget i kunstinstitutionernes måde at lave kunstudstillinger på. Fra at være en usynlig kontekst for kunsten er kunstinstitutionerne gennem institutionskritiske kunstprojekter i gang med at sætte sig selv i spil. Problemet er imidlertid, at de selv bestemmer, hvordan kritikken formuleres, ved selv at udvælge de kunstnere, som udstiller på institutionerne. Kritikken har med andre ord gjort det muligt for institutionerne at få øje på sig selv, og de vil nu selv bestemme, hvordan de ser ud.

De hvide muligheder og idealer
Inden for samtidskunsten har der i det 21. århundrede været et opgør med klassisk kritiske positioner, som man måske bedst kender fra Frankfurterskolens ideologikritiske og frihedssøgende teorier. Heri ligger et opgør med forestillingen om muligheden for at frigøre sig fra den nuværende politiske virkelighed.

Man kan kalde den en postkritisk position, hvis man eksempelvis ser på kunsthistorikeren Dorothea Von Hantelman. Det er en position, som ser muligheder frem for kritik. Jeg vil imidlertid også påstå, at det er en position, som dyrkes af os, som har muligheder. Derfor er det også vores virkelighed, som bliver synliggjort gennem kunsten.

En anden virkelighed meget fjernt fra min er den omfattende flygtningebevægelse, der lader til at blive større og større. Jeg tror på, at denne bevægelse er og kommer til at være den vigtigste bevægelse i det 21. århundrede. Det er en bevægelse, hvis erfaringer kommer til at danne grundlag for en global kultur, hvis forestilling og sandsynligvis også  konkrete virkelighed kommer til at være katastroferamt i det 21. århundrede.

I en sådan situation kommer hvidhedsidealerne til at være ubrugelige, men historien viser, at de nok skal finde en måde at opretholde sig selv på.

Klummen er udtryk for skribentens personlig holdninger og dagsordener.

Del artiklen

'Kunsten og den hvide farve'

Facebook