Brandts har længe haft et særligt fokus på fotografiet. Institutionen var omdrejningspunktet for den fynske fototriennale, som nu – i samarbejde med Fotografisk Center i København og Galleri Image i Aarhus – er udkommet i ny, landsdækkende version under navnet Photo Biennale.

Brandts bidrag er udstillingen Cities and Memory med en række fotografer fra de nye vækstøkonomier, de såkaldte BRIKS-lande: Brasilien, Rusland, Indien, Kina og Sydafrika. Fem kuratorer har inviteret en håndfuld kunstnere fra hver af de respektive lande.

De sidste ti år har den enorme økonomiske vækst i disse lande (især Kina) været til at få øje på, og når man nu har valgt BRIKS-landene som ramme for udstillingen, kunne man jo starte med at se på, om den økonomiske udvikling giver sig udslag i fælles fotografiske aftryk.

Det ser faktisk sådan ud: Storbyerne er dér, hvor den eksplosive udvikling sætter sine første og mest markante spor, og selvom fotograferne kommer fra forskellige verdensdele, får man øje på fællestræk på en udstilling, hvor det klassiske dokumentarfotografi dominerer.

På tværs af verdensdele peger fotograferne på de forandrede livsperspektiver, som den hastige økonomiske og kulturelle udvikling fører med sig, og som ikke blot er af økonomisk, men også af identitetsmæssig karakter.

Se eksempelvis Ni Weihuas (Kina) billeder, hvor mægtige forbrugs-forherligende billboard-reklamer danner en futuristisk kulisse for de hastigt forbipaserende. Serien peger på den ‘uhjemlige’ og syntetiske glathed, der præger de nye ‘landskaber’, mennesket skal navigere i under den kulturelle turbovending.

Fremskridts-identiteten ligger også i Li Zhengdes serie The New Chinese fra Shenzhen – en kinesisk frontby for ny kultur og nye normer – der eksempelvis skildrer unge kinesere til åbningen af en ny Louis Vuitton-butik. Også de portrætterede unge russere i Mariya Kozhanovas Declared Detachment-serie søger ny identitet i subkulturer, hvor man iklæder sig kostumer og indgår i mere eller mindre obskure rollespil.

På BRIKS-bagsiden finder vi fotografer som Siphosihle Mkhwanazi, der i serien The Usual Suspect skildrer misantropien i slumkvarteret Vrededorp i Johannesburg. Eller hvad med Andrey Ivanov, der i billede efter billede skildrer grå betonmure fra forstæderne i Moskva? Henover murene breder sig nazitegn og nationalistisk graffiti. Med lignende dystopi – men mere suggestivt – viser brasilianske Frederico Filippi en video, hvori en bil kører rundt i Sao Paulos nattetomme industrikvarterer med en højtalerskulptur på taget, som gengiver lyden fra en brølende ko.

Der er meget godt at komme efter. Indiske Dhruv Malhotras natbilleder af sovende mennesker i det offentlige rum er magiske, og Jansen Van Stadens (Sydafrika) gadebilleder er fortællende og rå i deres sort/hvide æstetik. Generelt er udstillingen udtryk for en kvalitativt god præstation.

Den er også noget rutinepræget. Eksempelvis er det altdominerende format på udstillingen det serielle. Med Filippi som undtagelse er alle ovenstående eksempler serielle. Sunil Gupta føjer sig til rækken med sin portrætserie af homoseksuelle i Delhi. For at stille ind på tematikken er det klart, at det serielle må være en oplagt metode, og projektet er godt og velmenende, for i Indien er homoseksualitet omfattet et gammelt sodomiforbud, der forbyder sex mellem personer af samme køn.

Men historisk set har dokumentarfotografiet anvendt netop dette greb til hudløshed.

Visse af udstillingens fotografer arbejder dog mere eksperimenterende. I sit projekt Heir Story afsøger sydafrikanske LeBohang Kganye de familiemæssige, sociale, køns- og racemæssige rammer, hun er vokset ud af, idet hun skaber skabelonagtige tableauer af gamle familiefotos og fotograferer sig selv i disse kulisser iført jakkesæt og hat.

Og Raquel Uendi – ligeledes fra Sydafrika – tilfører fotografiet rumlige og kropslige kvaliteter, når hun krøller sine billeder og anbringer dem i installatoriske konstellationer.

Man står alligevel tilbage med en følelse af, at dokumentar- eller reportagefotografiet står noget i stampe. Man får fornemmelsen af, at udstillingen formelt set kunne have taget sig nogenlunde identisk ud for 40-50 år siden. Den voldsomme udvikling i, hvordan fotografiske billeder bruges og distribueres på en række nye platforme, får udstillingen ikke tag i.

I det klassiske fotojournalistiske paradigme ligger håbet om, at den blotte registrering af begivenheder eller uretfærdigheder vil påvirke mennesker – måske endda regeringer – til at reagere. Nick Uts ikoniske billede af den napalmbrændte vietnamesiske pige var med til at ændre den amerikanske bevidsthed om Vietnamkrigen.

Men vores billedverden er mere forhærdet, mere hastig, mere online i dag. Dokumentarfotografiet står i nutiden, vil jeg mene, i en mere tvivlsom position – og jeg mangler, at udstillingen i højere grad diskuterer og reflekterer denne position.