Er der plads til kunst med arbejderklasse-accent?

Det kan måske være svært at se, hvorfor en arbejderklassebaggrund nødvendigvis skulle udgøre en hæmsko for en kunstnerisk karriere, og i lande som Danmark kan begrebet “arbejderklasse” tilmed virke forældet trods den stigende økonomiske ulighed i samfundet som helhed. I en globaliseret kunstverden, hvor finans og nepotisme stadig er hovedaktører, vil vi dog hævde, at en diskussion af klassesamfundet, herunder relationen mellem køn, etnicitet og klasse, fortsat er på sin plads.

Dette understøttes af en nyere britisk undersøgelse, som i 2015 afslørede, at folk med arbejderklassebaggrund kun udgør lidt over 18 procent af dem, der arbejder med musik, performance og billedkunst. Årsagerne hertil er uden tvivl komplekse og mangfoldige. Her undersøger vi dog først og fremmest, hvad der sker, når dette misforhold bliver genstand for selve kunstværket.

Erin Dickson og Shonagh Short – to yngre, britiske kunstnere – benytter begge deres arbejderklassebaggrund som emne i deres praksis. De udvider samtidig begrebet institutionskritik ved at synliggøre den type stemmer, personer og arbejde, der traditionelt ikke har været forbundet med billedkunst.

Der er vigtige forgængere og interessefæller inden for omtalte felt, én værende den kendte britiske fotograf Richard Billingham, som i 1990’erne dokumenterede hverdagen for sin fattigdomsramte familie. I dansk kontekst kan også nævnes kunstneren Sonja Lillebæk Christensen, der på samme måde bruger sin underprivilegerede baggrund og opvækst som emne. Dickson og Short flytter dog fokus fra et selvbiografisk projekt til en undersøgelse af deres egen position i en kunstverden, hvor de fortsat repræsenterer en minoritet.

“The Rain in Spain”

En accent er svær at slippe. Nogle gange hviler den tungt på tungen; andre gange eksisterer den kun som et svagt spor i stemmens udfoldelse. I Erin Dicksons online-videoværk Pain in the Back of My Neck (2021) ser vi kunstneren få undervisning i korrekt britisk udtale af den professionelle stemmetræner Nic Redman. “Hello, my name is Erin,” siger hun igen og igen, mens hun bliver rettet af Redman, der forsøger at lære hende såkaldt “Received Pronunciation” (RP), også kendt som “The Queen’s English”.

Dickson kommer fra Sunderland i det nordøstlige England, en region forbundet med et generelt lavere indkomstniveau, og hun taler normalt med lokal accent. Hendes stemme bærer derfor en række konnotationer med sig. I modsætning hertil er RP ikke forbundet med en bestemt geografisk placering, men er, som lingvist og fonetiker David Abercrombie påpeger, en privilegeret, klassebaseret accent. “Dit sociale liv eller din karriere – eller begge dele – kan blive påvirket af, om du besidder evnen til at tale det eller ej,” bemærker han.

Pain in the Back of My Neck udforsker en lignende idé. Dickson selv forklarer, at fordomme over for en regional accent kan “fungere som stedfortræder for partiskhed vedrørende køn, etnicitet, social status, med mere”. Ikke-RP-talere, især dem med arbejderklasseaccent, risikerer ofte begrænsede jobudsigter på grund af opfattet inkompetence, siger hun. Sådanne stereotype billeder af klasseforskelle er lige så udbredte i kunstverdenen som andre steder – måske endnu mere – hvilket også bemærkes af den britiske sociolog Sam Friedman.

Pain in the Back of My Neck er et projekt sat i scene for delvist at mislykkes. En vis modstand er central i værket. Kunstneren formår aldrig helt at befri sin stemme for de nordlige træk, når hendes tunge nægter at strække sig rundt om de nye lyde. Dickson fremstår som en genstridig version af Eliza Doolittle fra 1964-filmen My Fair Lady, en musical, der fokuserer på social mobilitet og såkaldt “class-passing” (hvor konceptet “passing” refererer til en persons evne til, via direkte eller indirekte camouflage, at fremstå som medlem af en gruppe forskellig fra sin egen).

I My Fair Lady lærer hovedpersonen at tale “korrekt” engelsk ved at gentage sætningen “The rain in Spain stays mainly in the plain”. Dette tillader hende midlertidigt at rykke op fra én klasse og ind i en anden. Men i Dicksons værk er “rain” og “Spain” erstattet med “pain” – eller “smerte”. Det er en “pain in the neck” – engelsk slang for noget, der er “temmeligt irriterende” – at skulle tilpasse sig herskende klassestrukturer, men formentlig også en bogstavelig, fysisk smerte, når kæben bevæger sig i ukendte mønstre, mens tungen og stemmebåndet frembringer en given sætning.

Samtidig indeholder Pain in the Back of My Neck også en række geografiske eller klassebaserede “shibboletter”, udtryk designede til afsløre det fremmede gennem deres udtale. Andre eksempler herpå er det danske “rødgrød med fløde”, der får udlændinge til at snuble i talen, mens mere klassebaserede shiboletter er den tidligere nævnte “the rain in Spain” og – i Dicksons tilfælde – ordremsen “Owen’s mouldy old boat bolted for the ocean”, en tungebrækker bestående af de svære ow/ou/oa-lyde, bogstavrim og rytmer, der kendetegner RP.

Individ, livsmulighed og ulighed

Mens fokus på arbejderklassens repræsentation i samtidskunsten stadig er begrænset, er den akademiske undersøgelse af klassebegrebet og den stigende sociale ulighed blevet et varmt emne. Centrale forfattere inden for feltet inkluderer blandt andre den britiske geograf Danny Dorling og den franske økonom Thomas Piketty, hvor især sidstnævntes bog fra 2013, Kapitalen i det 21. århundrede, er nået ud til en bredere læserskare.

Den amerikanske sociolog og marxistiske tænker Erik Olin Wright bemærker, hvordan den gængse forståelse af social klasse primært fokuserer på faktorer, der forklarer økonomisk ulighed i forhold til individets livspotentiale og materielle levestandard, men også hvordan man placerer sig selv og andre i et samfund karakteriseret af strukturel ulighed – hvilket alle samfund er i større eller mindre grad.

Den grundlæggende forskel på disse tilgange til klasseanalyse er, at mens nogle søger at forstå individets livsmuligheder, det vil sige de udsigter og begrænsninger, et individ oplever hele livet igennem baseret på deres socioøkonomiske og kulturelle klassebaggrund, fokuserer andre på én klasses udnyttelse af en anden, og ikke mindst på hvordan man kan komme denne udbytning til livs.

En klasseanalyse funderet i idéen om udnyttelse placerer med andre ord arbejderklassen i opposition til en klasse, der ifølge Wright anses for at have eksklusive rettigheder og magt over vigtige ressourcer og beføjelser, gennem hvilke de “er i stand til at tilegne sig et overskud genereret af de udnyttedes indsats.” I denne definition er klasse en relation, ikke et karaktertræk hos en person eller en gruppe.

Arbejderklassen der forsvandt

Ved første blik synes Erin Dickson at arbejde ud fra et begreb om klasseanalyse, der baserer sig på individets livsmuligheder, når hun på minimalistisk, kritisk, men også humoristisk vis undersøger, hvordan kulturelle faktorer kan hæmme individets udfoldelse og begrænse karrieremuligheder for dem, som er skilt fra grundet bredere økonomiske interesser.

Samtidig udgør hendes stemme et irritationsmoment, et spor af “støj” i en ellers perfekt udtale. På den måde fremhæver Pain in the Back of My Neck også elementer af de stemmer, som en dominerende klasse kan siges at undertrykke eller marginalisere. Værket rører dermed ikke kun ved spørgsmål om klasseidentitet, men også relationer klasserne imellem.

Dette leder vores tanker hen på de observationer, den politiske forfatter og kommentator Owen Jones gør sig i bogen Chavs: The Demonization of the Working Class, af hvordan visse politikere og højreorienterede medier i stigende grad omtaler arbejderklassen som en samfundsgruppe, der nu er smeltet sammen med den voksende middelklasse. Den rest, der måtte være tilbage, beskrives derimod som en gruppe bestående af “dovne” mennesker, der nægter at arbejde og er fattige eller på overførselsindkomst grundet egne mangler, en underklasse svarende til det, man i 1800-tallet kaldte “de uværdigt trængende”.

Dette, fastslår Jones, er en afpolitisering af den måde, klasser reelt fungerer på, ikke mindst i et politisk klima præget af økonomisk kriser, som rammer fattige mennesker mest. I stedet er sådanne problemer systemiske. At nægte at tale om en arbejderklasse er således at ignorere en af ​​vor tids store socioøkonomiske udfordringer, argumenterer han.

Dicksons værk trækker arbejderklassen frem på scenen igen. I et samfund, der søger at begrænse en bestemt klasses handlefrihed ved at nægte at anerkende dens eksistens, kan sådanne simple taktikker (synliggørelsen eller “hørliggørelsen” af det marginaliserede) udgøre subversive handlinger, uanset hvor små de end er.

Kunstfærdigt glas med fodboldemblem

Coronet (2019) er også en hyldest til Dicksons egne geografiske rødder. Værket består af et kunstfærdigt designet ølglas, bestilt af det lokale National Glass Centre til institutionens 21 års fødselsdag. Til denne lejlighed valgte kunstneren at sidestille to æstetiske udtryk ved at kombinere den såkaldte Jobling Ware-stil – fra den nu lukkede Sunderland-baserede glasfabrik James A. Jobling og Co. – med den lokale fodboldklub Sunderland A.F.C.’s emblem og farver.

I forlængelse heraf arrangerede Dickson et event på den lokale pub, The Colliery Tavern, hvor hun – i forbindelse med en Sunderland A.F.C.’s ligafinale på Wembley Stadion – skiftede de sædvanlige pintglas ud med de nye Jobling-inspirerede drikkepokaler. Hermed lod hun værket træde kortvarigt ud af sin museale kontekst og ind i hverdagen.

Siden lukningen af ​​glasfabrikken har Sunderland-regionen oplevet en stigning i arbejdsløshed, mens det originale Jobling Ware er blevet endnu mere eftertragtet og derfor steget i pris. Henvisningen til fodbold understreger sådanne kontraster, hvor den britiske fodboldindustri udgør en stor pengemaskine, mens den formelt stadig trækker på sin oprindelse i arbejderklassen. Samtidig står sporten for en måde at omgå uskrevne regler for social stræben for de enkeltpersoner, der formår at blive professionelle spillere. Dicksons drikkepokal er derfor et komplekst, internt modstridende objekt og et uroligt tegn, der henviser til rigdom og fattigdom på én og samme tid.

Smag, klasse og dømmekraft

Den kendte franske sociolog Pierre Bourdieu observerer, hvordan sociale klasser skabes ud fra tre forskellige, men indbyrdes forbundne former for kapital: økonomisk (baseret på indkomstniveau), kulturel (baseret på ens smag og interesser) og social (baseret på ens venskaber, familie, sociale netværk, etc.).

En karakteristik af overklassen medfører en række antagelser vedrørende specifikke aktiviteter, stamtavler og formue, ligesom det at være middel- eller arbejderklasse også involverer særlige konnotationer og værdiladninger.

Spørgsmål om smag er derfor ingen uskyldig sag, men bruges og misbruges i repræsentationen af ​​klasser, ikke mindst i domfældelsen over hvad der konstituerer “god” eller “dårlig” smag, herunder dæmoniseringen af arbejderklassens smag, for at låne Owen Jones’ udtryk.

I sammenstillingen mellem de eksklusivt designede bægre og fotografierne af lokale fans/pubgæster iklædt rød-hvide t-shirts, spiller Coronet på forskellige smagsbegreber. Selvom dette værk virker mere komplekst end Pain in the Back of My Neck, vil vi dog hævde, at det på nogle punkter hviler på visse formodninger omkring smag og dømmekraft, der medfører, at værket aldrig hæver sig helt over det, det tilsyneladende sætter sig for at kritisere eller dekonstruere. Det kan måske endda være med til at forstærke specifikke smagsantagelser.

Derudover skal det nævnes, at Sunderland består af en række forskellige klasser. Klassegrupperingernes geografier er således mere komplekse, end Dicksons værk i dette tilfælde giver indtryk af.

Klasseantagelser er aldrig ligetil, men påvirkes af en række faktorer, såsom medierepræsentationer og forudfattede ideer, blandet og fusioneret med faktiske sociale, økonomiske og politiske materialiteter og liv. At undersøge mulig udnyttelse og fordomme via smagsbegrebet er således en meget kompleks opgave.

Når vi flytter os fra én klasse til en anden, overtræder vi ofte en masse uskrevne regler, hvor smag nogle gange bliver brugt som gatekeeper. Og når Dickson bruger sin accent som kunstnerisk materiale eller refererer til forholdet mellem værdi og smag, siger det derfor ikke kun noget om den faktiske demografi i det nordlige England, men også noget om, hvordan denne befolkning opfattes som tilhørende en lavere klasse af de dominerende medier og fagfolk i det generelt rigere syd.

Rapport fra et socialt boligkompleks

I 2021 var Erin Dickson med på udstillingen What Does it Mean to Be Working Class in the Arts?, skabt af kurator Michaela Wetherell til Pink Collar Gallery, Wetherells online udstillingsplatform dedikeret til at råde bod på underrepræsentationen af kvindelige kunstnere og kunstnere med ​​arbejderklassebaggrund.

På udstillingen deltog også Shonagh Short, en kunstner fra det nordvestlige England. Short er et centralt medlem af The Working Class Artist Network (WANK), en non-profit organisation/kunstnerkollektiv, der har til formål at styrke arbejderklassens stemme og være en platform for kunstnere med baggrund i arbejderklassen. Derudover tilbyder WANK at formidle kontakt for kuratorer og andre, der gerne vil tale med en kunstner fra arbejderklassen.

Ved første øjekast fremstår Shorts værker anderledes end Dicksons. Hun inddrager ofte bestemte samfundsgrupper direkte i den kreative skabelsesproces, og hendes praksis er mere rodet, relationel og socialt engageret. Hendes primære interessefelt er forholdet mellem køn og klasse, et emne hun udforsker gennem temaer som ​​omsorg, rengøring og snavs.

Hendes Care Instructions, 2018, udspringer fra en række kreative interventioner i Johnson Fold, et socialt boligområde beliggende i udkanten af ​​Bolton, Greater Manchester, hvor hun gik i dialog med de kvindelige beboere omkring det ulønnede arbejde, de udførte i hjemmet.

Disse samtaler har sidenhen fået et efterliv i diverse udstillingssammenhænge, hvor Short sammenstiller forskellige begreber om arbejde, fra “husarbejde” til “kunstnerisk arbejde”. Resultatet er et installatorisk hele bestående af tekst og fotografisk dokumentation, herunder selvproducerede zines, samt en række forstørrede “vaskeinstruktioner” med citater og råd fra de kvindelige beboere om, hvordan man bedst rengør udvalgte genstande og passer på ting med stor affektionsværdi.

Beskidt arbejde og usynlige gerninger

Care Instructions har en vis strukturel lighed med den amerikanske kunstner Mierle Laderman Ukeles’ praksis, ikke mindst hendes Maintenance Art Performances (1973-74), hvor hun gennem en række hverdagsinterventioner i galleriet, såsom trappe- og gulvvask, skubber til forestillingen om hvilken form for arbejde, der hører hjemme i sådanne rum. Maintenance Art Performances fokuserer dermed på, hvordan modernitetens ideal om nyskabelse er uløseligt bundet til sin umiddelbare modsætning, nemlig pleje og reparation af det eksisterende.

Kunstkritiker Helen Molesworth bemærker, hvordan Ukeles i sit Maintenance Art Manifesto fra 1969 ikke omtaler vedligeholdelse som husligt arbejde – selvom kunstneren medtager børneopdragelse og madlavning på sin liste – da “det er tydeligt, at sådan arbejdskraft ikke er begrænset udelukkende til det hjemlige”, men også inkluderer renovationsarbejde og lignende.

Vedligeholdelsesarbejde er med andre ord en arbejdsform, der siver ind og ud af rummet – ligesom når rengøringspersonalet kommer ind i museumsbygningen efter lukketid og går igen, før publikum ankommer næste morgen. Dette gør vedligeholdelsesbegrebet til et redskab for institutionskritik, ikke mindst når der skal prikkes hul i den moderne myte om museet som et hermetisk lukket, autonomt og helligt rum.

I modsætning til Ukeles’ vedligeholdelsesprojekt er der i Shonagh Shorts værk tydeligt fokus på husligt arbejde og på, hvordan denne ulønnede og ofte lavt vurderede aktivitet stadig overvejende udføres af kvinder. I Care Instructions bor kvinderne endvidere i almennyttigt boligbyggeri, og tilhører dermed, hvad nogle ville kalde en “underklasse”.

Som sådan bygger værket på en anden populær forståelse af klasseanalyse, end vi tidligere har præsenteret, nemlig én der er defineret af typen af ​​arbejde udført af de lavere klasser, såvel som den opfattede værdi af sådant arbejde i samfundet, især når disse aktiviteter ikke karakteriseres som en “rigtig” beskæftigelse.

For selv når rengøring udgør lønnet arbejdskraft, er det ikke desto mindre en af ​​de mest underbetalte og mindst respekterede arbejdsformer.

Derudover spiller værket på det faktum, at sociale boligområder ofte opfattes som “beskidte” af udenforstående. Som kontrast hertil viser Shorts forvoksede vaskeinstruktioner den stolthed og grundighed, som mange af disse kvinder lægger i deres arbejde, frem for at udstille dem som ofre.

Kunst, identitet og værdi

Både Dickson og Short tager udgangspunkt i deres egen baggrund og synliggør klassemæssige forskelle gennem en taktisk rekontekstualisering. Begge kritiserer de en kunstinstitution, der historisk set har holdt arbejderklassen udenfor: Short ved at fokusere på skjult og dårligt anset arbejde, ikke kun i kunstverdenen, men i samfundet som helhed, og Dickson ved at bruge sin egen stemme og geografiske oprindelse til at afsløre skjulte fordomme og klassemæssige skel inden for selve kunstinstitutionen.

Denne diskussion åbner op mod flere, bredere spørgsmål, som ligger uden for rammerne af vores essay. Et emne, som det ikke har været muligt at komme ind på her, er den såkaldte “demography and representation”-tilgang til officielle retningslinjer i kulturindustrien, hvor målet er at inkludere flere underrepræsenterede grupper, herunder kvinder, folk fra en mindre privilegeret baggrund og etniske minoriteter.

Som Professor i Cultural and Creative Industries, Dave O’Brien og andre hævder: “Bag denne tilgang ligger antagelsen om, at en mere socialt repræsentativ arbejdsstyrke vil have en positiv indvirkning på kulturelle repræsentationer og derfor også gavne publikum.”

Skønt vi hilser sådanne tiltag velkommen, er det dog stadig uvist, hvordan denne tilgang vil påvirke repræsentationen af arbejderklassen i kunsten, især i lande som Danmark hvor disse spørgsmål har fået mindre opmærksomhed.

I Storbritannien har Dickson og Short dog været med til at udvide denne repræsentation. Samtidig kan det hævdes, at værkerne bygger på en forestilling om klasse, der mod hensigten let lader sig reducere til et “karaktertræk” og dermed forenkler idéen om klasserepræsentation ved at gøre den til et spørgsmål om kunstneren som simpel repræsentant eller garant for sin klasse.

Målet er givetvis de undertrykte og marginaliseredes anerkendelse, men som O’Brien bemærker – og her er vi enige – så er sådanne kulturprodukter også i fare for at repetere stereotypiske billeder af arbejderklassen i mødet med publikum.