Da Bikubenfonden åbnede for en ny runde af Udstillingsprisen Vision for 2017, gjorde Esbjerg Kunstmuseum indtryk med sit i den grad visionære forslag til en tredelt udstillingsserie viet til temaet Wunderkammer. Eftersom jeg havde æren at sidde i bedømmelsesudvalget, der gav prisen til Esbjerg det år, var det med særlig glæde jeg accepterede invitationen til at åbne denne anden del af Wunderkammer-serien, Mark Dions Mirabilia.

Med sin dynamiske leder, Inge Merete Kjeldgaard, i spidsen har Esbjerg Kunstmuseum gennem to årtier skabt et ry for at udforske mødefeltet mellem kunst og videnskab, så det føltes særlig oplagt at støtte dem i et projekt, der så tydeligt opsummerer deres bestræbelser på dette område.

Omtrent så længe Esbjerg har dyrket mødet mellem kunst og videnskab, har dette felt ganske vist forekommet noget nørdet for mange kunstelskere. Tiltrak det overhovedet andre end dem, der i forvejen havde interesse for videnskab og teknologi? Men efter klimakrisens fremkomst og den tilhørende snak om det Antropocæne – epoken, hvor mennesket efterlader blivende ar på vores planet – har vi de seneste år bevidnet en holdningsændring blandt både kunstnere, kuratorer og publikum. Et veritabelt paradigmeskift, der kunne kaldes den planetariske drejning.

Nu ser vi, at tidligere esoteriske emner som jordens alder, grundstoffernes tilblivelse, månens skabelse og exoplaneter pludselig flytter sig fra deres fjerne steder i tid og rum og midt ind i vores bekymrede nutid, hvor de punkterer det tidligere dogme, at vores ideer bare er sociale konstruktioner, der trives i en hermetisk lukket boble. Naturen kan nu ikke længere fremstilles som blot en fjern andethed for en exceptionel art, mennesket, men fremtræder som et medskabende materielt faktum, der blander sig med selve de ord, billeder og industrielle procedurer, der forsøger at tæmme og skabe mening med den.

Begrebet “Wunderkammer” mister her sin mærkværdige aura som blot en forlængst forældet forløber for det moderne museum, på samme vis som alkymien genopdages efter at være anset for blot den skøre forløber til moderne kemi. For med sin sammenblanding af teknologi og natur udfordrer det Antropocæne akkurat de nydelige grænser mellem discipliner, der er blevet afgørende for museet siden oplysningstiden.

Grænserne adskiller især samlingerne af naturhistorie, teknologi og kunst, men under alle omstændigheder ledes de af det stadig virksomme skel mellem, hvad den engelske fysiker og romanforfatter C.P. Snow i 1959 betegnede ”de to kulturer”: nemlig på den ene side den tekno-naturvidenskabelige kultur, og på den anden side den humanistisk-æstetiske kultur.

Mens denne forskelssætten nu styres af en almindelig enighed om, at artefakter af alle slags er produkter af en enestående menneskelig opfindsomhed, skarpt adskilt fra resten af universet, var det anderledes i førmoderne tider. Her ansås kunstskabte genstande for noget, der tog del i naturens bredere skabelsesproces. Hvis vi eksempelvis konsulterer en græsk filosofisk tekst som Platons Sofisten, kan vi læse, ”at naturens produkter … er den guddommelige kunsts værker, mens ting, som mennesket laver ud af dem, er den menneskelige kunsts værker. Følgelig er der to slags frembringelse, den ene guddommelig, den anden menneskelig.”

Følger vi tænkningen bag denne generelle kunstskabelse – der altså omfatter både naturen og artefakter af enhver slags, fra mimetisk kunst til brugsrettet teknologi – kan menneskeskabte artefakter ses som en fuldendelse af intentioner, der findes dybt i naturens skød, men som naturen ikke kan føre til fuldendelse ved sin egen nøgne kraft. Det er således særligt ærefrygtindgydende resultater af denne almindelige kosmiske kunstskabelse, der ender i den særlige samling, som i renæssancen og barokken gik under navnet wunderkammer – fra naturskabte ting (naturalia) til de ting, mennesker laver ud af dem (artificialia).

Et slående eksempel på genren finder vi i et værk, som Mark Dion har udtrykt beundring for, nemlig den amerikanske kunstner Rosamund Purcells rekonstruktion af Ole Worms raritetskabinet fra 2006, der en overgang vistes på Statens Naturhistoriske Museum i København. I dette personlige wunderkammer lod den alsidige videnskabsmand og medicinprofessor fantastiske prøver på mineraler, sjældne planter og dyr stævne med videnskabelige måleinstrumter, og hvad vi i dag vil kalde etnografica: kanoer, spyd, harpuner, kar og jægerkostumer. Ikke så underligt, at denne underfulde samling kunne absorberes i Frederik IIIs nyoprettede og mere monumentale kunstkammer efter Worms død i 1654.

Sidste efterår havde jeg fornøjelsen at besøge første del af Esbjergs visionsprisserie, en crossover mellem kunst og videnskab lavet i samarbejde med fysikeren og eksperten i væskedynamik Thomas Bohr. Udstillingen havde netop sit hovedfokus i de dynamiske væskemønstre, der bygger bro mellem den uorganiske verden og modernistisk kunst. Hvor vi i den uorganiske verden forbløffes over den grad af selvorganisering, hvormed stofferne ofte er i stand til at arrangere sig, træner vi i kunstverdenen tværtimod vores følsomhed på de mindre organiske mønstre, der udfordrer de oplagt levende former, vi er blevet vant til fra mere klassiske kunstgenre.

Med denne anden udstilling i trilogien, Mark Dions Mirabilia, træder vi ind i en geniscenesættelse af wunderkammeret, hvor alle dets oprindelige bestanddele genopdukker: mineraler, planter og dyr samt artefakter fra teknologiens og kunstens verden. Men som det er typisk for Dions kunstneriske praksis, drejer det sig lige så meget om at rejse spørgsmål og ruske op i de kategorier, der karakteriserer moderne samlinger efter oplysningstiden. Om Dions installationer kunne man sige, at han har dekonstrueret det moderne museum ved at indoptage de erindringer om raritetskabinettet, som museet selv i tidens løb har fortrængt.

I et nøgleværk i udstillingens første rum bliver det rationelle konfronteret med det irrationelle i form af buster af hhv. filosoffen Voltaire fra oplysningstiden og digteren Edgar Allen Poe fra det gotiske 1800-tal. Som om den førmoderne magi, der er grundlæggende for wunderkammeret og alkymien, senere er blevet henvist til kunstens verden.

Men i Dions kritiske wunderkammer er det tydeligt, at det forunderlige for længst har mistet sin uskyld. De spektakulære dyr, der danner mønster på hans dybrøde tapet, fra mastodont til sort næsehorn, fra gejrfugl til tasmansk tiger, er kun blevet del af det eventyrliges univers, fordi de er uddøde som følge af vores rovdrift på dem – en fremfærd, der altså ikke bare kan begrundes i antropocæn kapitalisme, men allerede var i fuld gang hos vores palæolitiske forfædre.

Og når flyvende væsener blandes med flyvende objekter i det selvlysende neongrønne værk 300 Million Years of Flying (2019), er genstandene ikke længere de eksotiske spyd, som vi kender fra Ole Worms raritetskabinet, men i stedet moderne missiler og bomber. En enkelt svævende ballon og drage repræsenterer her det eneste håb i denne antropocæne forvikling mellem konstruktion og dekonstruktion.

I udstillingen indgår der desuden en stor mængde hverdagsgenstande fra vores dagligliv i det postindustrielle, kapitalistiske samfund, hvoraf nogle tydeligvis er decideret affald fra den udbredte antropocæne forurening. Her fremstår Dion på bølgelængde med surrealisternes sans for det forunderlige, sådan som det netop kommer til udtryk i dagliglivet. Men anskuet i et antropocænt perspektiv forlenes surrealisternes idé om readymade og objet trouvé, som mange af Dions genstande kunne høre ind under, med en nærmest miljømæssig undertone.

I Dions arkæologi for tabte genstande løftes appropriationen og genbrugstanken op til et niveau, hvor ting, der ellers befandt sig på affaldsniveau, genopstår med forfriskende ny identitet.

Så når et næsehorn synker ned i sølet i Dions Rhinoceros Horn (2014), og kun selve hornet dukker frem fra jordoverfladen, er denne jord fuld af både værdiløse og kostbare genstande, der synes at svæve mellem død og genopstandelse, på samme måde som det arme dyr gør det. Selv de tilsyneladende så traditionelt værdifulde genstande og bøger, der er begravet i jorddyngen under kragen i The Old Crow (2016), får ny identitet som genopstået skrot. På denne baggrund forekommer det nærmest indlysende, at surrealisterne kan kortlægges i en udvidet fauna, Diagram of Surrealist Scale (2019), hvor Duchamp bliver en stor hval, Breton en blæksprutte og Magritte en bil.

Hvad der længe har fascineret mig ved Dions kunstneriske praksis, er, hvordan han lader vidt forskellige genstande møde hinanden i et fælles rum, hvor de ellers så abstrakte kategorier, vi inddeler disse objekter efter, bliver nærmest lige så fysisk følelige, som genstandene selv er det. Dyr, planter og mineraler blandes ofte med selve de bøger og diagrammer om dem, som de aldrig bliver i stand til at udpønse, men som ikke desto mindre bestemmer deres liv og død. Derudover viser kategorier og kortlægningsplaner sig på en næsten fysisk måde, der forvandler dem til dødelige og knivskarpe våben på linje med de håndgribelige redskaber, som de faktisk ofte flyder sammen med.

De omhyggeligt udskårne dele, som ålen ender med at bestå af, som den snor sig fremad Mod strømmen (2015) i sin udstillingsmontre, kan lige så vel være resultat af vores anatomiske kategoriseringer som selve det praktiske gøremål at skære fisk ud. Husk, at anatomi kommer fra det græske verbum anatemnein, som betyder at skære op.

Og når vi mødes af en bunke jagt- og campingudstyr, som er udstillet på en konstruktion, der umiddelbart ligner et primitivt stativ (tre råt udhuggede stammer), påminder værkets titel os også her om, at alt dette udstyr – som for eksempel net, økser, save, reb, ammunition, kikkert og pander – er dele af et langt mere omfattende forehavende, hvor viden og indsamling er tæt knyttet til forskellige både praktiske og epistemologiske voldshandlinger. Titlen på dette nye værk er simpelthen To Watch, to Cut, to Capture, to Kill, to Collect.

Med sine subtile undersøgelser af den ofte ubemærkede vold, der ligger bag vores fremgangsmåder, når vi inddeler og indsamler naturens skabninger, teknologi og kunst, gør Dions værker os mere bevidste om det, der har ført til den nuværende miljømæssige katastrofe – samtidig med at de også sår kimen til handlinger, der kan modvirke den. På denne forhåbentlig ikke for pessimistiske tone erklærer jeg Mark Dion’s Mirabilia for åben.

Åbningstalen af Jacob Wamberg blev holdt 4. oktober.
(oprindelig på engelsk)