I forbindelse med to udstillinger af ældre malerkunst, har man opbygget større scenografiske installationer, hvor spørgsmålet er, om der er tale om vellykket formidling eller middelmådig kunstinstallation.

Mest markant så man det udfoldet på udstillingen Monet – Lost in Translation på ARoS denne vinter. I følge museumsdirektør Erlend G. Høyersten skulle iscenesættelsen af udstillingen “give publikum plads til at se kunsten med friske øjne på en helt ny måde”. Det var sikkert også en nødvendig ambition, for der er netop med Høyerstens egne ord, “gået inflation i det impressionistiske billedsprog”, og hvorfor skulle ARoS ellers vise en række impressionistiske værker, som har været vist og gengivet utallige gange før, og hvis historie vi kender til hudløshed, andet end for at score et stensikkert publikumshit?

Levendegørelse
Udstillingen var opbygget som en rejse gennem tid og sted. Først kom man ind i et rum, der forestillede byen med en enorm fotostat af Pissarros Boulevard Montmartre, en bænk og en reklamesøjle med gratisaviser. Næste rum illuderede en banegård, ligeledes med en kæmpefotostat, en vægprojiceret stumfilm, og et ur, hvor tiden gik baglæns. Dernæst blev man ført ind i en lang, mørk korridor, der forestillede en togvogn. På væggene i begge sider af togvognen var der en række “vinduer” med videoskærme, hvor udsnit af impressionistiske landskabsmalerier panorerede forbi, som om man stod i togvognen og kørte gennem landskabet.

Togvognen var desuden udstyret med lyden af hjul, der kører på skinner, samt af og til togfløjt. Med togrejsen blev man ført fra Paris ud i landskabet i Normandiet, akkurat som de impressionistiske malere.

Forstørrelse
Endelig kom man ind i udstillingens kerne, fire rum med 49 udstillede malerier (heraf kun18 af Monet), der trods alt var ophængt ganske traditionelt og lettilgængelige, bortset fra det sidste rum, der var holdt i fuldstændig mørke, og malerierne var belyst med afmaskede spots, så de kontekstløst og teatralsk svævede i mørket.

Mellem malerierne var der også et par kæmpefotostater med gigantiske blow-ups af impressionistiske landskabsmalerier, hvor penselsstrøg og maleriske detaljer fremstod i en helt ny uset skala. Hvilken kunstfaglig intention, der lå til grund for at for at forstørre enkelte malerier op til så gigantisk skala og hænge det sammen med den ægte vare, har jeg ingen anelse om. Fotostaterne tilførte intet malerisk relevant til oplevelsen af de rigtige malerier, andet end et pløret og uskarpt indtryk. Fotostat-malerierne var bogstaveligt “lost in translation”. Måske skulle de scenografisk illudere, at nu var vi kommet ud i landskabet, men det var ubehjælpsomt, for man var tydeligvis på en klassisk maleriudstilling. Man må antage at årsagen til deres tilstedeværelse alene skyldtes dekorative hensyn og en kompensation for at de diminutive, impressionistiske malerier ikke fyldte mere end de gjorde.

Iscenesættelse
I det sidste rum, inden man forlod udstillingen, sluttede rejsen i et rum, der forestillede et nutidigt tandlægeventeværelse, komplet med stole, ugeblade og kunst på væggen. Som en kommentar til nutidens mainstreaming og trivialisering af de impressionistiske kunstværker, hvor de optræder som reproduktioner i alle mulige sammenhænge, havde man på bagvæggen i venteværelset erstattet den forventede reproduktion med en ægte Monet.

Min intention med denne klumme er for så vidt ikke at anmelde udstillingen, eller at bedømme hvorvidt ambitionen om at befri og genoplive de impressionistiske malerier fra eftertidens udbredte klicheer er lykkes. Jeg er mere optaget af at forstå, hvordan man skal aflæse de scenografiske iscenesættelser. Byen, banegården, og i særdeleshed togvognen og venteværelset er som installationer meget dominerende og iøjenfaldende. Det er meget nærliggende at betragte dem som egentlige kunstværker i deres egen ret, som kunst-installationer.

Kuratoren som kunstner
Togvognen og venteværelset svarer på alle måder, formelt og konceptuelt, til de kunstneriske manifestationer man i dag kan se i samtidskunsten. Med andre ord optræder kuratoren og formidleren her som kunstner! Det ligger ikke noget specielt udspekuleret i at aflæse installationerne som kunstværker, de er trods alt udstillet på et kunstmuseum! Men som kunstværker er de desværre meget banale, og tilbyder ikke andre aflæsningslag end den simple illustration af det, der allerede står på de tilhørende plancher.

Spørgsmålet er om vi her står overfor vellykket, nytænkende, pædagogisk formidling eller tvivlsomme, middelmådige, banaliserende kunstværker?

Scenografi til publikum
At vi sandsynligvis er på vej ind i en bølge af mere ekspansiv formidling, blev understreget af, at man på Statens Museum for Kunst stort set samtidig viste udstillingen En smuk løgn – Eckersberg, hvor man tilsvarende havde suppleret malerierne med et par formidlingsinstallationer, der også lå i krydsfeltet mellem pædagogik og kunstværk.

Retfærdigvis skal det siges at Eckersbergudstillingen i sig selv var en langt mere vellykket og kunstfagligt substantiel udstilling, der fremviste Eckersbergs maleriske oevre i nye sammenhænge, og præsenterede flere værker der kun sjældent har været vist offentligt. Desuden var de installatoriske manifestationer ikke så dominerende og centralt forbundne med udstillingskonceptet, som i Aarhus, men skulle snarere betragtes som et perspektiverende supplement til malerierne.

Her havde man installeret et interaktivt skyggespil med panorerende silhuetter af Eckersbergs persongalleri, som man kunne bevæge sig rundt i, og et perspektivrum, hvor man kunne stille sig i et scenografisk arrangement af et forstørret Eckersbergmaleri, og se sig selv falde ind i billedets todimensionale centralperspektiv.

Grænseløs formidling
Også her var det problematisk nærliggende at betragte installationerne som kunstneriske udsagn, der lagde op til et andet aflæsningsniveau, end de kunne leve op til.

Der er ikke noget nyt i at kuratoren optræder som kunstner, det er sket mange gange før, ikke kun i de tilfælde, hvor kuratoren insisterer på at den kuratoriske praksis bør anerkendes som et kunstnerisk projekt, men også i de tilfælde hvor det sker ufrivilligt. Mit yndlingseksempel skriver sig tilbage til udstillingen Alle tiders Børn på Århus Kunstmuseum 1999, hvor den daværende direktør Jens Erik Sørensen, af formidlingspædagogiske årsager havde fundet det nødvendigt at installere ready mades i form af legetøj, Natusan-produkter og lignende rundt omkring mellem værkerne.

Helt galt gik det med en kravlegård, der var anbragt alt for tæt på et Peter Holst Henckel-værk i form af en ekspanderende børnetremmeseng. De to objekter havde så mange strukturelle og formelle ligheder, at det ikke var til at afgøre hvor formidlingen hørte op og kunsten begyndte.

Pointen med disse betragtninger er ikke, at formidlingen ikke må være kunstnerisk. Pointen er at det i så fald bør være tale om god kunst, lavet af, eller i samarbejde med, en kunstner – i det mindste hvis det foregår på et kunstmuseum.