Æggende, frastødende, plat og poetisk

Samtidskunst er ikke bare kunst, der laves i en bestemt periode, det er kunst, som aktivt forholder sig til den. Og er der noget, Claus Carstensen gør, er det at forholde sig. Han relaterer sig, researcher, udforsker, forhandler, diskuterer og kritiserer. Hans kunst er kontekstuel og ledsages af et katalog fyldt med noter, der opfordrer beskueren til at fordybe sig i en tilsvarende undersøgende refleksivitet for at forstå, hvad der er på færde.

kunstens punker
Claus Carstensen (f. 1957 i Sønderborg) var som ung akademistuderende deltager i den skelsættende Kniven-På-Hovedet-udstilling på Trangården i 1982. Her indskrev hans generation dansk kunst i den postmoderne æra: gennem en tilbagevenden til det ekspressivt figurative maleri etableredes en modkultur, der lignede malerkunstens svar på Punk, og som tog afstand fra den akademiske modernismes verdensfjerne formtyranni og ubrugelighed i en stadig mere påtrængende og altdominerende massekultur.

Først og fremmest var selve ideen om kunstneren som suveræn afsender af værket til forhandling. Tiden var under indflydelse af poststrukturalismen, som redegjorde for de komplekse forskydninger i flere og ofte modsatrettede bevægelser, som kendetegner de forhold, hvorunder et kunstværk skabes, beskrives, perciperes og distribueres.

Subjektiviteten fik større opmærksomhed og en mere flydende og uafgrænset karakter. Kunstnere som netop Claus Carstensen var blandt de første herhjemme til blankt at afstå fra rollen som auteur for i stedet at vedkende sig en praksis, som nærmest hensynsløst betjener sig af allehånde fundne, approprierede, vandaliserede og potenserede genstande fra den visuelle og mediebårne massekultur.

Samtidig med at de også i højere grad afstod dele af værkproduktionen til håndværkere og andre, som med større effekt end de selv kunne ramme netop den tone, som værket var bærer af. Carstensen benytter for eksempel skiltemalere, hvis mellemkomst afstedkommer endnu en mediering fra kunstnerens hurtigt nedkradsede skitse til et værk i storskala.

Der ligger en hulens masse filosofiske og idiosynkratiske overvejelser i alt, hvad Carstensen har produceret – han er som person rastløs, intens og snakkende som en hullet vandslange, der med overtryk sprøjter i mange retninger. Han er stærkt associerende og elaborerende på den måde, som kendetegner følsomme og tænksomme mennesker, der fører lange samtaler med sig selv og andre om verden.

“Som at få en hammer i hovedet”
Udstillingens titel er sammensat af en række ideer, der referere til den faktiske invitation fra museet om at gå på jagt i lageret: WHAT’S LEFT og (IS REPUBLICAN PAINT), hvor ’republican’ skal forstås som et begreb knyttende sig til maleriet som et offentligt anliggende, hvori spændingsfeltet mellem privat og offentligt blotlægges og sættes til forhandling.

NINE SISTERS peger konkret på, at udstillingen udfolder sig i ni sale og desuden refereres til de ni muser og søstre i græsk mytologi, hvis moder er erindringens gudinde Memosyne.

Lageret er stedet for erindringen, ligesom museet er det, og kunstneren selv er det. Det som hentes ud af mørket her er sjovt nok noget, som beskæftiger sig med ting og forhold, som ikke altid tåler dagens lys: totalitarisme, vold, trusler, aggression, stigmatisering, kropsvæsker, nøgenhed og familiær intimitet.

Via det retrospektive blik italesætter udstillingen en række temaer, som er karakteristiske for Carstensens værkproduktion, og i de ni sales eksklusivitet fremstår de hver for sig med stor visuel og idemæssig kraft. “Som at få en hammer i hovedet” – udtrykte kunstneren det ved pressemødet. Undertegnede kan ikke lade være med at drage en parallel til en vis vredladen tysk filosof, Nietzsche, der i sin fanden-i-voldske iver efter at sønderslå dobbeltmoralen og visionsløsheden i sin dekadente samtid, opfandt begrebet at filosofere med hammeren.

Carstensen filosoferer både med hammer, skumgummi, pis og allehånde kunstneriske greb og krumspring, som kan afstedkomme en destabilisering af en tryghedsskabende kontrakt mellem værk og beskuer.

Foran Æterlegeme og dets søskende fra midten af 1980´erne, ophæves en mere konventionel billedtradition, og værkerne referer med deres forgængelige og sjaskede bløddele både til en indre og en ydre virkelighed, som i materialesammenstødet bringes ud af balance.

I Meningsløs + solitude hænger en gong på en kvadratisk skumgummiplade, fra hvis fede lydabsorberende midte den fungerer som visuelt tegn, isoleret og stum, idet den er frarøvet sin oprindelige funktion. Nedenfor står en firskåren og monstrøst sammenflikket skulpturel ophobning på gulvet.

Materialerne gasbeton, twist, skumgummi, MDF, konsistensfedt, lagen og plasticpose bidrager til en – for sin tid – helt ny værkkategori, og den provisoriske og slappe form undergraver skulpturens klassiske autoritet og ædelhed, og man forstår den dagsorden, som dengang blev sat.

Visuel slagkraft
Det sammenbrud af ’de store fortællinger’, som postmoderniteten gjorde opmærksom på, handler overordnet set om opgør med en lang række autoriteter, som med demokratiernes fremblomstring og massekulturens emancipationsstrategier ikke længere kunne fastholde deres længe hævdvundne magtpositioner.

Således også indenfor kunstens rammer, hvor værkets suverænitet ikke længere var en vedtagen norm – siden har kunsten bestræbt sig på at etablere en form for forhandlingspræget dialog med publikum, som på mange måder afspejler de ligeværd- og øjenhøjde-aspirationer, som kendetegner resten af civilsamfundet. Det har selvsagt udmøntet sig i værdirelativisme, men i tilfældet Claus Carstensen er de umiskendelige punkrødder garant for en stærk visuel kraft og et engageret og politisk indhold, som ikke lader sig skubbe på plads i en udglattende gestus.

Dertil er indignationen hos kunstneren for stor og slagkraften i værkerne efterlader ikke megen plads til undvigende manøvre. Heller ikke selvom om museet på mange måder stadig er repræsentant for en autoritær forstillelseskultur, hvis rammer alene bidrager til repressiv tolerance.

Det er ARoS tydeligt også klar over, men selv om udstillingen forholder sig solidarisk med kunstnerens kritiske interventioner i diverse kunst- og sociopollitiske strukturer, er det svært ikke at føle, at værkerne mister noget af deres farlighed her i den hvide kubes glatbarberede strenghed?

Carstensen er med vanlig sans for powerplay gået drastisk til værks i rummene, og det hjælper på det hele. Men sammen med tiden, der konstant lægger afstand til de begivenheder, der omtales, er museet – dets rolle som hukommelse til trods – en slags sarkofag, der kan dysse selv den mest højtråbende kunst til ro.

Men når det er sagt, vil jeg alligevel anbefale en tur til ARoS, for de værker, som vises, har ikke fundet et privat hjem, og pga. deres problematiske indhold hører de til på museet. Der møder du teenagerselvmordet, junkiedøden, territoriale pisserier, og dehumaniseringen af mennesker.

I rummet med titlen PAVILION OF THE NAKED udspiller sig torturscener fra tiden under de Røde Kemeres tyranni i Cambodja – af og til dukker der en gruppe naturister op i rummet, og deres nøgenhed kan måske få os til at forstå, hvad disse billeder handler om – og begribe omfanget af de krænkelser mod mennesker, der konstant finder sted rundt omkring i verden! Kunsten kan ikke længere provokere, siger Carstensen – det kan internettet! Så kunsten må reflekterer og på den måde måske tvinge beskueren til at gøre det samme i situationer, hvor vi måske helst ville se væk og glemme.

Troværdig som kunstner og menneske
Carstensen er både æggende, frastødende plat og poetisk, også i en række værker frembragt på foranledning af hans indtræden i rollen som far til datteren Zoe. Hun er nu en ung kvinde, men rækken af billeder afslører en for hende livslang dialog med faderen omkring deres relation, levendegjort i fotos og en række store malerier og mange skitser, hvor også Zoe har sat sit maleriske aftryk.

Netop Carstensens fokus på de stærke bånd til datteren virker som en nødvendig balancering af ham som individ.

Det udvider hans genstandsfelt og bekræfter en nuancering i psykologisk forstand, som gør ham troværdig som kunstner og menneske, og således undgår han at havne i den selvskabte grøft, hvor enøjede og notorisk kritiske mennesker ofte havner uden selv at opdage det.

Carstensens behov for at konfrontere sig selv med de hårde kendsgerninger fremstår som en villighed hos ham til på godt og ondt at kende til livets mange betydninger og fremtrædelsesformer.

At dette hardcore mellemværende med verden er en dyb indre nødvendighed, forstår man, når han siger, at han maler, som en der går ned i kælderen for at dræbe en rotte. De af os, der har prøvet dette, ved at rottedrab er en sag, der både kræver mod og målrettethed. På den baggrund opfatter jeg hans kunst som et udtryk for en sjælden og stor generøsitet.