Hvorfor foretrækker museer at udstille utilgængelige originaler frem for tilgængelige kopier? Dette skisma bliver særligt stort, når der er tale om interaktive værker, hvor tilgængeligheden er hele pointen.
I denne uge (7. juni) åbner en stor, retrospektiv udstilling med Yoko Ono på Louisiana, HALF-A-WIND SHOW – A RETROSPECTIVE. Det bliver sikkert en glimrende udstilling, men dette skal ikke handle om udstillingen, det skal handle mere generelt om de valg, man som museum træffer, når man udstiller kanoniserede værker, der en gang rummede et interaktivt element.
På udstillingen figurerer nemlig hendes berømteste værk, Ceiling Painting, der er berømt fordi John Lennon har beskrevet det i forbindelse med sit første møde med Ono. Det er en hvidmalet stige, der fører op til et forstørrelsesglas gennem hvilket, man kan læse ordet ”yes” skrevet i loftet. Når man skal udstille et sådant værk, kan man vælge at rekonstruere det eller også på møjsommelig vis at få fat i de originale genstande, der blev udstillet i Indica Gallery i 1966.
John-stigen
Louisiana har valgt løsningen med originalen, hvilket ofte er museernes valg. Det har bare den ulempe, at stigen er så værdifuld, fordi John Lennon har rørt ved den, at man ikke må benytte den. Den er pænt indhegnet og må ikke berøres.
Det er for mig at se et alt for stort tab af værkets essens, men ikke alle er enige. Jeg diskuterede det med en konservator, der argumenterede for dette valg. Han havde to argumenter, som jeg vil forøsge at gengive loyalt:
1. Folk vil gerne se netop den unikke stige, som John Lennon har kravlet op af på hint skæbnesvangre galleribesøg. Det giver fornemmelsen af at komme tæt på en historisk begivenhed.
2. Set fra et mere kunstnerisk synspunkt, kan der ligge en værdi i at se originalen, hvor der er truffet nogle valg i forhold til, hvilken stige der er tale om og præcis hvordan den er bemalet. Og hvor den har den rette grad af slidthed og bedagethed.
Hvad angår det første argument, bygger det på en uhensigtsmæssig idolisering, hvor det, idolet har rørt ved, bliver helligt. Og selv om, jeg anerkender, at en sådan idolisering er en stærk, småreligiøs drift hos menneskene, har jeg ikke nogen særlig respekt for det. Slet ikke når det dræber et kunstværk, der en gang var levende.
Det andet argument kan jeg bedre respektere. Alle formelle detaljer i et værk er i princippet interessante og betydningsdannende. Men uanset hvordan jeg end vender og drejer det, er det sekundært i forhold til at kunne aktivere værket. Og desuden er det muligt at komme meget tæt på, når man laver replikaer, så tæt at det for alvor bliver perifere forskelle, der er tale om. Hvad angår patinaen, så bærer den på så meget falsk autenticitet, at det i hvert fald er ambivalent, hvad den tilføjer værket.
Museet som gravkammer
Det er et generelt problem med performative og interaktive værker, og denne stige er kun et eksempel. Rundt omkring på museerne finder man det ene døde relikvie efter det andet, utilgængelige og meget mere værd end en replika, selv om de er langt mindre interessante for alle andre end nørdede fagfolk. Josef Beuys er et eksempel. Hvorfor skal jeg kigge på de døde efterladenskaber af hans honningpumpe, når jeg hellere vil se en videodokumentation af hans levende performance? Hvorfor spiller museet med på markedets fetichering af originale genstande på bekostning af værkernes essens?
Museum og mausoleum er tæt forbundne, ikke kun sprogligt, som Theodor W. Adorno skrev. Museet er stedet, hvor kunstværker går hen for at dø.
Duchamp og Tutankhamon vågner
Men sådan behøver det ikke at være. Et eksempel på det modsatte er Moderna Museets mange replikaer af Duchamps readymades og hans Store glas.
Jeg ved godt, at de har en særlig historie med ratificering af kunstneren selv, men de har stadig status af replikaer, og det har faktisk nogle fordele.
Jeg kendte jo disse værker indgående fra sort-hvid-billeder og havde skrevet om dem i forskellige sammenhænge.
En større erfaring
Men det var en meget stor oplevelse, delvist på grund af, at der var tale om replikaer. Jeg var alene med værkerne i meget lang tid – der var nemlig ingen nervøse kustoder, som vogtede over relikvierne.
De var tilgængelige på en helt anden måde end originalerne, og frem for alt: De var samlet på ét sted, i ét rum, lige ovre i nabobyen Malmö. Det ville være umuligt med de såkaldte originaler.
Altså fik jeg en større, ikke en mindre, erfaring af Duchamps readymades gennem replikaerne. På samme måde, som Malmös replika-udstilling af Tutankhamons gravkammer for 99% af alle mennesker gav en langt større indsigt og oplevelse end de støvede originaler spredt ud over mange steder, indkapslet i hellig beskyttelse.
Det er klart, at en kopi af et Van Gogh-billede ikke er det samme som originalen, at der vil mangle noget. Men jeg synes at original-fetichismen generelt har taget overhånd, når dette krav også gælder interaktive og readymade-baserede værker som Yoko Onos; når det gælder i så høj grad, at det går ud over selve adgangen til værket, og dermed den erfaring, der bør være museernes eksistensberettigelse.
