I 1951 holdt komponisten John Cage en klaverkoncert, uden at spille én tone. Koncerten var startskuddet på det, der skulle blive Fluxus devise: ’alt er kunst’ og slog tonen an til det idag (næsten) grænseløse kunstbegreb.
Når nøgne mænd har sex med en kunsthal, er det kunst. Når Ai Weiwei danser gangnam style, er det kunst. Når en hel afrikansk landsby ændrer navn til ’Hornsleth’, er det kunst.
Selv når franskmanden Remi Gaillard, i ægte ‘slap-stick-commedy-stil’ klæder sig ud som en kænguru, forskrækker folk på gaden, for derefter at ligge de skjulte optagelser ud på YouTube, er det kunst. Ihverfald set i lyset af det faktum, at galleriet IMO for et par år siden, tog den skøre franskmand under sin beskyttende vinge.
For det er til en vis grad stadigvæk institutionerne, der definerer kunsten som kunst, men deres tolerancetærskel synes at udvide sig konstant.
Idag er det derfor svært at få øje på den grænse, der tidligere forhindrede kunsten i at overskride sig selv og som definerede noget kunst som provokerende.
Stilhed er også musik
Ses der bort fra det ’forarbejde’, som førkrigstidens avantgarde-bevægelser gjorde for at løsrive kunsten sin autonomi og stille spørgsmålstegn ved dens begrænsede praksisfelt, var det 60’ernes Fluxus-kunstnere, der banede vejen for kunstens mere diffuse og ubestemmelige karakter.
John Cages ‘klaverkoncert’ 4:33 markerede et vendepunkt for kunsten og da han igen ti år senere smadrede et klaver for øjnene af et måbende publikum, var det til stor inspiration for flere af datidens kunstnere, der ligesom Cage drømte om et mere rummeligt og ‘gæstfrit’ kunstbegreb.
Ved at smadre klaveret frem for at spille på det, gjorde Cage radikalt op med musikken som konventionel og selvstændig genre.
Kunsten – i dette tilfælde musikken – fandtes ifølge Cage overalt.
Hele verden som legeplads
Fluxus-bevægelsen tog som nævnt Cages kunstkoncept til sig, og i et forsøg på at nedbryde samfundets såvel som kunstens traditioner og konventioner, gjorde de hele verden til deres legeplads. Kunst kunne være hvad som helst og finde sted hvor som helst.
Denne idé om ‘hele verden som kunstens legeplads’ lever mange samtidskunstnere højt på idag, hvor alt det, der tidligere var umuligt er muligt og hvor det, der før var forbudt er blevet tilladt og alment accepteret.
Kunst er idag blevet en flygtig, udefinerlig og ikke reducér-bar størrelse, hvor intet længere provokerer i samme grad, som John Cage i sin tid gjorde det.
En af dem, der er Fluxus-kunstnernes indsats yderst taknemmelig er komponisten og multikunstneren Rasmus Zwicky. Han betragter ikke sin kunstpraksis som direkte inspireret af Fluxus, men ser den snarere som muliggjort af Fluxus:
”Uden videre overvejelser anvender jeg mig af de udvidede rammer for kunstnerisk/musikalsk udfoldelse som Fluxus i sin tid har medført.” fortæller Zwicky og uddyber:
”Dette kommer til udtryk i at min musik, udover at bevæge sig frit mellem genrer og udtryk, også kan inddrage alt andet end musik i den musikalske komposition, samtidig med at selve rammen for det enkelte værk kan skærpes eller sløres; at grænsen for, hvad der er værk og hvad der er virkelighed ikke altid er lige tydelig.”
Idag er skellet mellem kunst og virkelighed altså langt mindre tydelig.
Dette forhold kan blandt andet kobles sammen med, at 60’ernes Fluxus-kunstnere fik et nyt medie mellem hænderne. Et medie der var, som skabt til at udfordre grænsen mellem kunst og hverdagsliv.
Videoen var virkelighedens indtog
Det håndbårne videokamera, der kom på markedet i midten af tresserne blev et af Fluxusbevægelsens foretrukne ’legetøj’.
Den koreansk-amerikanske kunstner og medlem af Fluxus-bevægelsen Nam June Paik var en af det nye medies helt store tilhængere og en af de første, der eksperimenterede med video som kunstnerisk udtryksform.
Det nye medies særegne teknikker gjorde det muligt at inddrage hverdagen på en ny måde i kunsten, at udforske forestillingen om ‘sandhed’ og stille spørgsmålstegn ved virkeligheden.
Videoens uhåndgribelige og immatrielle form stemte desuden overens med Fluxus foragt overfor den profit- og objektbaserede kunst.
Det banales æstetik
Ifølge den toneangivende italienske kunsthistoriker og kurator Lorella Scacco kom denne teknik til at spille en central rolle for videokunsten i Danmark i 1980’erne og op gennem 90’erne.
Scacco peger således i bogen Northwave på en direkte sammenhæng mellem Fluxuskunstens interesse for det banale, humoristiske og hverdagslige og den tematik og æstetik, der prægede den danske videokunst i perioden før årtusindskiftet.
Scacco ser således elementer af Fluxus hos kunstnerne som Peter Land, Eva Kock, Jesper Just og Gitte Villesen.
Om parallellen til Fluxus siger Peter Land: ”Der er ingen tvivl om, at Fluxus, med deres antiæstetik og antikunst, har haft indflydelse på min praksis. Især deres humoristiske tilgang og deres forsøg på at undergrave den højtidelighed og alvor, hvormed kunsten dengang (og nu) blev betragtet, har betydet meget for mit eget kunstsyn.”
Men hvor Fluxus søgte at provokere, at gøre oprør og udfordre kunstens grænser er samtidskunstens formål ofte langt mindre revolutionært. Måske fordi der ikke er mere at gøre oprør imod?
Nøgenhed er ikke længere farligt
The Humping Pact, den tidligere nævnte knalde-seance i forbindelse med Charlottenborgs Forårsudstilling 2012 giver, i kraft af sin eksplicitte og erotiske nøgenhed, associationer til Fluxus-kunstneren Yoko Onos videoværk Bottoms fra 1966, der viste næroptagelser af 365 nøgne bagdele i bevægelse.
En af de centrale forskelle mellem The Humping Pact og Bottoms ligger i modtagelsen.
Hvor Bottoms i ’66 blev stemplet af den britiske censur som ’uegnet for offentlig fremvisning’, blev kunstnerne bag The Humping Pact opfordret af Charlottenborgs daværende direktør Mark Sladen til at fremføre værket.
Nøgenhed er idag institutionelt accepteret og alligevel, (eller måske netop derfor?) et genkommende element i meget samtidskunst!
Bottoms var provokerende og ikke institutionelt accepteret. Derfor rykkede den ved kunstens grænser.
Når kunstinstitutionerne efterspørger provokationen, ulydigheden og det ekstreme er det med bevidstheden om, at provokationen, i institutionens kontekst, elimineres til en pseudo-provokation. Og i takt med at institutionernes tolerancetærskel udvides, forsvinder kunstens mulighed for at forarge.
Spørgsmålet er om kunsten idag, hvor nøgenhed er normen snarere end undtagelsen og hvor afstanden mellem politik og kunst synes mikroskopisk, har nået grænsen for sin egen overskridelse?
Er fraværet af denne ‘kunstens grænse’ et udtryk for, at Fluxus-devisen er gået i opfyldelse?
