NFT’en: Et opgør med billedernes frie bevægelighed?

NFT*, eller ‘Non-Fungible Tokens’, fungerer som en slags digitalt “vandmærke”, der gør det muligt at skelne et originalt digitalt værk fra en i princippet identisk digital kopi. Skal man forsøge at udstikke nogle hovedspor for brugen af NFT-teknologi i kunstverdenen kan disse groft kategoriseres i tre hovedpositioner:

1) En rent kommerciel anvendelse inden for det etablerede kunstmarked, hvor teknologien indgår i kapitaliseringen af det digitale kunstobjekt (eller en digitaliseret version af et fysisk værk) til verifikation af værkets ægthed.* Her er der ikke så meget tale om en kunstnerisk udforskning af teknologiens muligheder, som der er tale om et værktøj, der gør, at det digitale værk nu kan sidestilles med traditionelt unika eller reproduktioner i begrænset oplag.

2) En kunstnerisk udforskning af NFT-teknologiens muligheder, hvor eksempelvis spørgsmål om ejerskab og præmisserne for det digitale kritisk udforskes i det enkelte værk. Et par eksempler på dette kan man finde udstillingen CryptoPong, som vi for nylig anmeldte her på sitet.

Læs også: På NFT-udstillingen Cryptopong fornemmer man ikke de revolutionære vinde

3) NFT-værker som en demokratiserende teknologi, der giver marginaliserede kunstneriske praksisser uden for den etablerede kunstindustri adgang til et marked af potentielle købere via de digitale platforme. Her optræder nye værkkategorier og en visuel kultur, som traditionelt ikke har været betragtet som “kunst med stort K”.

En ny billedkultur

Det er især sidstnævnte kategori, som inden for kunstetablissementet har givet anledning til forargelse når ukendte kunstnere, der aldrig tidligere havde skabt et kunstværk, pludselig kunne sælge NFT-værker til hundredetusindvis af dollars, da bølgen sidste år toppede. For kunne man overhovedet tale om kunstnerisk kvalitet, eller var der alene tale om hype, der handlede om at profitere på et nyopstået marked?

I dag er meget af luften gået af Krypto-ballonen. Tilbage står dog spørgsmålet om, hvad der kan betegnes som “kvalitet”, når alene dét, at der er tale om et NFT-værk, ikke bærer samme nyhedsværdi.

Skulle man betragte værkerne fra et traditionelt, kunstfagligt perspektiv, ville det være mest oplagt at lede efter et kritisk, refleksivt potentiale, som beskrevet ovenfor under punkt 2. Men rigtigt mange værker unddrager sig ved første øjekast en sådan kvalitativ granskning, og i mange tilfælde ville man måske affærdige værkerne som overfladisk æstetik, kitsch – eller i bedste fald som en form for neo-Pop Art.

Dertil kommer at mange NFT-værker tydeligvis skabes og handles alene som status- og investeringsobjekter – tilsyneladende uden ønske om at være andet og mere end dét (man kunne dog indvende, at dette ikke er usædvanligt på det traditionelle kunstmarked heller). Så giver det mening at udstille gif-animationer og abe-logoer på verdens kunstmuseer? Ikke nødvendigvis. Måske skal vi blot konstatere, at der er tale om en parallel, visuel kultur, der eksisterer på andre præmisser end den etablerede kunstbranche, og måske er det i virkeligheden ikke så interessant at anvende kvalitetskriterier fra den traditionelle kunst, men i stedet undersøge, hvordan værkerne indgår i den visuelle kultur, de udspringer af.

Outsiderkunst

Måske er det frugtbart at drage paralleller til andre former for outsiderkunst, som Art Brut – og i særdeleshed Street Art, og hvordan dét, der startede som en subkultur, og senere blev forsøgt kapitaliseret af den etablerede kunstverden, stadig eksisterer i et parallelspor, hvor spørgsmål om autenticitet og troskab overfor et særligt adfærdskodeks – “street credibility” – betyder, at sammensmeltningen med den kommercielle kunstbranche og dennes kvalitetskriterier ikke er gnidningsfri.

Street Art og grafittikunsten har sine rødder i sentresserne og de tidlige 70’eres ghettokvarterer i Philadelphia og New York, men trækker tråde meget længere tilbage i amerikansk historie og til en billedkultur, der ligger langt fra kunstakademiernes skolede værkforståelse, men som ikke desto mindre er præget af sit eget kraftfulde formsprog.

Ligesom nutidens internetkultur, handlede den visuelle gadekultur i 70’ernes hip-hop-miljøer om meget andet end frembringelsen af æstetiske værker. Det var dengang et oprør mod den urbane modernismes grå, fremmedgørende betonarkitektur, et kreativt outlet som alternativ til voldelige løsninger på bandekonflikter, men først og fremmest en kultur, som var og er dikteret af sine egne interne regler og normer, og hvor autenticitet og anerkendelse i miljøet er mindst lige så vigtig – hvis da ikke vigtigere! – end kommerciel succes.

Internetkulturen, som den for alvor tog fart i 00’erne, var tilsvarende produktet af ideen om Det Frie Internet som et idealistisk opgør med politiske og kapitale interessers monopol på adgangen til viden; et Internet, der i sin rene form skulle sikre lige adgang til information for alle og være en ultrademokratisk smeltedigel for menneskehedens utæmmede kreative kraft, på godt og ondt.**

Slut-90’erne kampagner mod internetpirateri markerede da også på mange måder et paradigmatisk skift fra de kommercielle udbyderes og rettighedshaveres suveræne ejerskab over et værk til værket som en porøs størrelse, der frit kan kopieres, samples og mutere i en myriade af parafraser, der spredes viralt via de mange nye, digitale platforme.

Billedernes fri bevægelighed

Udviklingen af internettets visuelle subkultur opsummeres måske bedst med Joseph Beuys berømte citat fra 1966, “Jeder Mensch ist ein Kunstler”, hvormed Beuys mente, at det fritsatte menneske skulle udtrykke sig kreativt, ekspressivt, og derigennem indgå i forbinder med sine omgivelser.

Beuys havde næppe kunnet forudse præcist, hvor rammende denne beskrivelse har vist sig at være for livet på de digitale platforme, hvor ekspressivitet og selviscenesættelse står helt centralt i vores konstante produktion af selfies, statusopdateringer – og ikke mindst såkaldte ‘memes’***, små billeder eller animationer, ofte med ledsagende tekst, der på organisk vis kopieres, udvikles og spredes i et utal af versioner. Nutidens sociale medier er simpelthen bygget på ideen om individets iboende, ekspressive begær efter og mulighed for hele tiden at generere indhold i form af skrift, tale, lyd og billeder.

I dag er internettets meme-kultur en semiotisk ursuppe af tegn, der igennem gensidige udvekslinger hele tiden muterer i nye konstellationer – en proces, der i disse år overtages og accelererer eksponentielt med udbredelsen af kunstig intelligens, hvis algoritmer trækker på et gigantisk datasæt af informationer, som vi konstant bidrager til via vores brug af de digitale medier.

Læs også: Bag maskinens pixelerede blik

Meme-kulturen (og AI) er netop betinget af det, vi – med en analogi til en markedslogik – kunne kalde “billedernes fri bevægelighed”, hvor spørgsmål om ophavsrettigheder tilsidesættes til fordel for en slags ren semiose – eller tegnskabelse – hvor internettets brugere foretager endeløse delinger og modifikationer af originalen. Det medfører dels et ultrademokratisk, kreativt rum, hvor kun menneskets fantasi sætter grænser. Og dels er det med til at sikre billedets distribution; dets såkaldte “virale” potentiale.

Den digitale ejendomsret vender tilbage

Processen er organisk og vanskeligt kvantificerbar, og det har vist sig notorisk vanskeligt at kommercialisere internetkulturens autenticitetsbegreb. Man behøver blot betragte politikere og kommercielle interessers ofte uheldige forsøg på at være “ung med de unge”. Som ophavsperson til et særligt populært meme har det omvendt også været vanskeligt at kapitalisere på ens succes. Indtil i dag. For Blockchain-teknologien markerer på mange måder et radikalt brud med denne hidtil fremherskende præmis for digital væren.

Et ideologisk argument for brugen af NFT handler om tech-giganter som Google og Facebooks monopol på selve den digitale infrastruktur, hvor det i sidste ende er virksomhederne, der ejer og tjener penge på alt det indhold, vi producerer, når vi benytter deres platforme. Her ses brugen af NFT – der er integreret i strukturen i det kommende Web3 – som en måde for rettighedshavere igen at tage ejerskab over det indhold, de producerer.

Læs også: Mille Kalsmose: “Kunsten gør NFT’en håndgribelig og viser potentialet for at tage ejerskabet af data tilbage”

Blockchain-teknologien giver kunstneren en hidtil uset kontrol med ikke alene ejerskabet over det digitale værk, men også dets videre anvendelse – f.eks. i form af royalties ved fremvisinger, udlån osv. som det i dag er vanskeligt for en kunstner at spore, når først værket er publiceret online. Blockchainen kan sammenlignes med en liste, der hele tiden viser værkets historik: hvor værket er købt, solgt, eller på anden måde anvendt, og det særlige ved en blockchainen er, at den ikke kan forfalskes eller ændres, da listen er placeret decentralt på tusindvis af computere, der hele tiden kontroller hinanden indbyrdes.

Men “møntningen” af NFT’er er ikke uproblematisk. Eksempelvis er der p.t. ingen kontrol med, om den person, der genererer NFT’en, rent faktisk har det ophavsretlige ejerskab over det materiale, vedkommende forsøger at kapitalisere. Richard Princes New Portraits-serie (2014) består eksempelvis af andre menneskers instagrambilleder, som kunstneren har anvendt uden deres tilladelse. Én af de afbillede, fotomodellen Emily Ratajkowski, har sidenhen møntet en NFT-version af værket med titlen Buying Myself Back: A Model for Redistribution, uden kunstnerens tilladelse. Hvis en anden person kapitaliserer på din ophavsret via NFT, er det stadig op til dig selv at håndhæve denne juridisk, hvilket selvsagt kan være både dyrt og besværligt på tværs af landegrænser.

Det er også værd at notere, at NFT ikke forhindrer kopieringen af et værk som sådan – for billedets vedkommende er et simpelt screenshot såmænd tilstrækkeligt. Men pointen med NFT er da heller ikke decideret kopibeskyttelse, men alene verificeringen af, hvilken version af en digital fil der er “originalen”.

Paranoia på det nye internet

På overfladen kan NFT-billederne således forekomme harmløse, da de ikke i sig selv hindrer kopiering og distribution af billeder. Men det ideologiske skifte i retning af, at unika har en plads i såvel den fysiske som i den digitale verden, har også en vrangside og kan ses som en tendens i retning af afdemokratisering og eksklusivering af internettet. Kombineret med at stadig mere avancerede algoritmer gør det muligt at opspore og blokere rettighedsbeskyttet indhold (f.eks. anvendelsen af ophavsretsligt beskyttet musik eller billedmateriale i youtube-videoer), er der en indbygget risiko for, at vidensudvekslingen reduceres. En slags ophavsretslig protektionisme, om man vil.

Fremtidens Web3  muliggør virtuelle miljøer, som facebook/Metas “Metaverse”, hvor brugere kan eje unikke produkter og ejendom. König Galerie præsenterede i 2021 udstillingen The Artist is Online, hvor besøgende kunne erhverve kunstværker som NFT, ophængt og præsenteret i et virtuelt gallerirum, Decentraland.

Med udviklingen af Web3, der skal erstatte nutidens internet (Web2), forventes blockchainteknologi at blive en integreret del af infrastrukturen. Den eneste nuværende begrænsning ligger i den datakraft, der kræves for at drive systemet, men i en mulig fremtid med noget nær ubegrænset datakraft er det ikke et utænkeligt at forestille sig en omfattende brug af blockchains, hvor det meste indhold genereres som NFT, med alt hvad det indebærer af sporbarhed og kontrol, der potentielt kan kan misbruges af såvel kapitale interesser som autoritære stater.****

Det er lige nu godt for den individuelle kunstner, men spørgsmålet er, om det på sigt vil føre til en fattigere onlinekultur, hvor rettighederne koncentreres på meget færre hænder, og individets muligheder for ekspressivitet reduceres? Udviklingen af AI er ligeledes betinget af, at internettets brugere hele tiden fodrer algoritmernes datasæt med billeder og tekst – man fristes til at sige, at AI simplethen er baseret på krænkelsen af ophavsret. Også billedkunsten har, ligesom internetkulturen, en lang tradition for intertekstualitet, hvor kunstnere refererer til andre værker, såvel som til den bredere visuelle kultur: Sager om kunstneres brud på ophavsretten har flere gange været afprøvet juridisk, og er gang på gang faldet ud til fordel for kunstnernes ret til at udtrykke sig.

NFT’er som Bored Ape Yach Club og CryptoPunks markerer således på paradoksal vis et brud med præmissen for den internetkultur, hvori de har deres ophav. Om dette skisma medfører en forandring til det bedre må forblive et åbent spørgsmål. Indtil videre er der penge at tjene for de driftige, og sikkert er det, at NFT-teknologien – også i kunstverdenen – er kommet for at blive.