Det er en vanskelig opgave at skabe kunst, som beriger et offentligt rum. Skal den føje sig diskret til omgivelserne, eller skal den tværtimod gøre opmærksom på sig selv? Ofte står der blæst om de offentlige kunstværker, og undertiden fjernes de. I en ny bog af kunsthistorikeren Tom Hermansen får vi indblik i 50 udsmykninger, som siden 1920’erne er blevet sat i værk af det indflydelsesrige Ny Carlsbergfondet.
Kunst i det offentlige rum, rumudsmykning, kunstudsmykning. Kært barn har mange navne. Men fælles for de værker, som indtager et offentligt sted – det være sig indendørs eller udendørs – er, at de bliver genstand for ekstra opmærksomhed.
Dels fordi de har et stort publikum, som konfronteres med dem til dagligt – om de vil det eller ej – dels fordi de indgår i en allerede eksisterende arkitektonisk ramme, som de bør spille begavet sammen med, og endelig fordi de bliver stående til evighed.
Også på dansk grund har vi oplevet, hvordan nogle værker kan møde folkelig modstand, så de ender med aldrig at blive realiseret. Eller at allerede eksisterende kunstudsmykninger forgår, fordi de ikke bliver vedligeholdt, vandaliseres eller endog bliver fjernet, som vi har set det i den seneste tid med Black Lives Matter-bevægelsen, der har grebet til statuevold i et værdipolitisk opgør med tidligere tiders kolonialisme, racisme og social undertrykkelse. Disse ikonoklastiske aktioner viser, hvor stor symbolsk betydning kunst i det offentlige rum har, og at der kæmpes om definitionsretten til de steder, hvor folk færdes.
Hvor folk færdes er titlen på den nye bog, som kunsthistorikeren Tom Hermansen (f. 1975) har skrevet på opfordring af Ny Carlsbergfondet – dette rige fond, uden hvilket museernes samlinger ville være langt fattigere og landets institutioner og pladser ligeså.
Ordene blev sagt af fondets stifter, brygger Carl Jacobsen, ved indvielsen af en tilbygning til Ny Carlsberg Glyptotek i 1906 og lyder i sin helhed: ”Kunst skal anbringes, hvor Folk færdes og daglig har den for Øje … lad Skoler, Sygehuse, Kirker, alle offentlige Bygninger, Haver og Anlæg, faa den Kunst, som passer for dem.”
Et reklameskrift?
Når man åbner bogen, tænker man uvilkårligt, at det er en ukritisk hyldest, altså en form for reklameskrift, for Ny Carlsbergfondet. Sandt er det, at forfatteren er ansat som forskningskonsulent i fondet, og at han derfor i nogen grad må være hildet i sin tilgang til stoffet. Det er jo ikke særlig klogt at bide den hånd, som fodrer en.
Men jeg synes, at indledningens bestræbelse på at give et bredere indblik i og også et mere kunsthistorisk overblik over genren løfter bogen. Der indgår også nogle kritiske selvrefleksioner fra fondets side om især begyndervanskelighederne med at håndtere vægmalerierne. Der spares heller ikke på info om de mangler og huller, som opstod i en tid, hvor fondet var alene om at løfte opgaven, inden Statens Kunstfond og andre fonde var kommet på banen.
At der i fondets bestyrelse altid har siddet fagfolk og ikke administrativt/juridiske medlemmer, har været en form for garanti for den faglige lødighed. På den anden side har nogle medlemmer siddet så længe, at det over tid har resulteret i en vis ensidighed, hvad angår selektionen af og satsningen på særlige stilarter og yndlingskunstnere.
Imidlertid repræsenterer bogens 50 værker nogle af de bedste kunstudsmykninger i Danmark, samtidig med at de er nøje udvalgt med hensyn til mediemæssig forskellighed, tidsmæssig forankring og også er kønsmæssigt repræsentative. Dog kunne forfatteren godt have undersøgt, hvordan brugerne i de forskellige institutioner lever med donationerne til daglig.
Kunsten skulle være hvermandseje
Allerede tilbage i 1879 havde brygger Carl Jacobsen stiftet legatet Albertina, som havde til formål at sætte kunstnere i gang med værker, der skulle placeres i det offentlige rum. Han var inspireret af ”Frankrigs Plastik”, som han havde set på sine rejser. ”Ikke siden Renaissancen, ja, knap siden Oltidens Dage har man seet en saa frodig Udvikling, baaren frem af en så stor Mængde betydelige Billedhuggere.” Fra da af er bryggeren solgt og begynder dels at købe fransk skulpturkunst til Ny Carlsberg Glyptoteks samling, men gennem legatet Albertina placerer han sideløbende nye bronzeskulpturer, skabt af danske billedhuggere, i de dengang nyanlagte københavnske parker. For således blev kunsten hvermandseje, mens den på kunstmuseerne var forbeholdt en snæver kulturel elite.
Det fremgår, at offentligheden generelt har taget vel imod disse kunstudsmykninger, selv om nogle af dem blev genstand for kunstfaglig kritik. I 1950 indførte fondet derfor en fast procedure, når det gjaldt kunstudsmykningerne, som man stadig navigerer efter. Ny Carlsbergfondet bestræber sig generelt på at være meget omhyggelige med at undersøge de steder, som værkerne indgår i, ligesom man lægger stor vægt på at ”parre” dem med de kunstnere, som kan løfte opgaven bedst muligt.
For kunstneren handler det omvendt om at være lydhør over for stedets ånd og tage denne i ed uden at gå på kompromis med hans/hendes egen kunstneriske profil og praksis.
I 1956 blev fondets arbejde med således at foranstalte kunstpædagogik for folket fulgt op af Statens Kunstfond, og i 1983 blev 1 %-reglen indført, som sikrer én procent af byggesummen til offentligt byggeri til kunstnerisk udsmykning. Ny Carlsbergfondet udvidede i den forbindelse sin aktionsradius til i høj grad også at inddrage provinsen.
For opmærksom på stedets ånd
Holdningen til kunstudsmykninger har bølget lidt frem og tilbage i det 20. århundrede. Mellemkrigstiden var en blomstringstid for genren, især var vægdekorationer populære, men kunsthistorikerne har generelt ikke interesseret sig særligt for dem, hvorfor de glimrer ved deres fravær i litteraturen om kunsten.
I 1968 gik kunsthistorikeren Poul Vad kritisk op imod denne genre, som han mente forringede kunstens egenværdi, fordi den i for høj grad tog hensyn til omgivelserne. [Kunstnerne] ”var for opmærksomme på stedets ånd eller på de funktioner, stedet havde.” Dette synspunkt lå i forlængelse af periodens dominerende, amerikanske kritiker, Clement Greenberg (1909-94), der ud fra en æstetisk formalisme forfægtede kunstværkets autonomi. Men man må sige, at genren er blevet meget populær i dag.
De 50 værker
De 50 værker, som bogen beskriver mere indgående, er organiseret i kapitler efter den kontekst, som de indgår i: Sport, Oplysning, Uddannelse, Omsorg, Administration, Kunst i Byrummet, Mindesmærker og endelig Kirker.
Hvad det sidste angår, nævnes bl.a. to spændende nye altertavler af John Kørner og Jesper Christiansen – til henholdsvis Østerhåb Kirke i Horsens og Den danske kirke i Paris.
Af nyere mindesmærker springer især Hein Heinsens besættende og på ingen måde behagesyge bronzeskulptur foran Ribe Domkirke af den første kristne dansker, Ansgar, i øjnene.
Også Christian Lemmerz’ Lazarus-skulptur til Bispebjerg er stærk og i bogstavelig forstand hudløs: Lazarus, som Kristus vækkede til live fra de døde, fremstår her med sin åbne favn uden hud og med blottede blodårer, muskler og sener. Og Astrid Noacks arkaiske kæmpeportræt i bronze af Anna Ancher til Skagens Museum er monumentalt men samtidig indlevet og bevægende.
Jeg bliver helt svag ved synet af Johannes Larsens livgivende, naturpoetiske vægmalerier til Odense Rådhus. De er farveskønne og må give ethvert byrådsmedlem, som keder sig under møderne, inspiration til at flyve væk på dagdrømmens vinger.
HuskMitNavn har skabt en række frække, tegneserieinspirerede vægdekorationer til Høng Gymnasium og HF. De går i humoristisk dialog med læreanstaltens faglige og sociale liv, mens Eva Steen Christensen og Karin Lorentzen har fortolket stedets ånd i deres henholdsvis barokinspirerede skulpturværk til Herlufsholm Kostskole og spritnye vandkunst til bytorvet i Lemvig, som blandt andet er inspireret af et digt at Thøger Larsen, der er barnefødt i byen.
Det er en svir at blade i bogens mange værkgennemgange med skønne nye fotooptagelser af Anders Sune Berg. Bogen dokumenterer, hvor meget der er sket inden for udsmykningskunsten siden Jørgen Sonnes ikoniske frise på Thorvaldsens Museum, der i øvrigt havde Gottlieb Bindesbøll, og ikke hans søn Thorvald som arkitekt, hvilket ellers fremgår af bogen s. 13. Sidstnævnte var kun to år, da museet stod færdigt i 1848.
