Billeder fra en bekvemt omtåget historie
Danmarks andel i kolonialismen og det omfattende slaveri, som det hele byggede på, har ikke haft en central plads i den danske kollektive erindring. I billedet af paradisiske sydhavsøer er erindringens klareste trædesten det kuriøse faktum, at øerne blev solgt for 25 millioner dollars til USA i 1917, og at slavehandelen blev forbudt og slaveriet ophævet af de ædle danskere. Den bekvemt omtågede erindring om århundrederne som slavemagt (og den rigdom, som blev kanaliseret ind i landets byer og slotte) har mange blinde vinkler, og de billeder, som lader sig finde i de historiske arkiver, forekommer os svært gennemskuelige.

Blinde Vinklers ærinde er at sætte et forklarende fokus på billederne fra den danske kolonihistorie for at afdække disse blinde vinkler. Det sker i 100-året for salget af øerne, hvor flere store, planlagte udstillingstiltag om den danske kolonihistorie er blevet skrinlagte. Selvom øerne er blevet et populært charterturismemål, er der ikke et presserende behov for at markere kolonialismen som dansk historie. Derfor er denne udstilling i dens møde mellem arkivalier, forskningsbaseret formidling og samtidskunst yderst relevant og velkommen.

Ambitiøs billedlæsningslektion
Baseret på arkivalier fra Det Kgl. Bibliotek og Nationalmuseets samlinger er det en ambitiøs billedlæsningslektion, udstillingen byder op til.

Det er en væsentlig pointe, at mens den danske kolonimagt fremstillede talrige billeder, som i dag er bevarede i arkiverne, er de slavegjorte afrikaneres billeder næsten ikke-eksisterende. Og når kolonisatorernes billeder bruges, sker det fortsat som var prospekterne af øerne og arbejdet i sukkermarkerne objektiv dokumentation – et vindue til datidens virkelighed.

Denne automatisme vil udstillingen skabe større bevidsthed omkring ved at give en lektion i kolonien Dansk Vestindiens billeder. Et ledsagende hæfte byder på ret omfattende tekster til hver af de udstillede genstande, og det er tydeligt, at det er denne forklaring, ligeså meget som genstandene i sig selv, der er udstillingens kerne.

Med godt 50 udstillingsnumre er der ikke valgt en overflod af genstande, og vi er langt fra den ”arkivæstetik” med montrer og komplette samlinger, som en biblioteksbaseret udstilling måske kunne stemme forventningen til. I stedet er genstandene placeret enkeltvist og nænsomt i en scenografi af skæve, hvide vægge i et let labyrintisk rumforløb med mange ”blinde vinkler”.

En væsentlig ekstra dimension tillægges gennem inklusionen af tre kunstneres værker, der retter fokus på den danske kolonihistories synlighed og symbolbrug. Som indledning til udstillingen mødes man således af Jeannette Ehlers Black Magic at the White House. En silhuet udfører rituelle danse i palæet Marienborgs mondæne – og slavehandelsfinansierede – sale. Så er mødet mellem den pæne facade og den fortrængte, ufortalte historie sat op for både sansning og tanke.

Kortlægning og paradisbilleder
Efter Ehlers’ prologværk præsenteres billederne fra de første europæeres ankomst til Den Nye Verden. Navnet ”Jomfruøerne”, som Columbus gav dem i 1493, samt det symbolske brug af paradisbilleder skulle sprede det budskab, at områderne var skabt for europæernes indtagelse.

I den følgende sektion præsenteres en kortlægning af kolonierne. Her er det den omhyggelige formidling, der forklarer kortenes historier; det er magtens billeder, der bruges til at bestyre udnyttelsen af øerne og kontrollere eventuelle oprør. Kortene ledsages fint af Nanna Debois Buhls værk The Mapmaker, der er en citatmosaik af udforskningen af øerne, illustreret af et stort tæppe, som afbilder det første officielle danske kort over Skt. Croix fra 1750.

Mens kortene var et værdifuldt arbejdsredskab, er de billeder, som skulle afbilde kolonierne hjemme i Danmark, præget af pittoresk bearbejdning. Prospekterne af den landlige idyl viser dog også det magtfulde overblik over den effektive produktion, hvor man selvfølgelig ser meget lidt til slavernes liv. Dette er genstand for den næste sektion, der under titlen Koloniernes ufrie kroppe behandler repræsentationen af slaveriet. Det er påfaldende – dels at der intet er at vise om de slavegjortes egen kultur, og at de mest kendte billeder af slaveriets forhold er udenlandske. På trods af Danmarks angivelige foregangsstatus for at ophæve slaveriet har det ikke kastet bevarede billeder af sig.

I denne effektfuldt mørklagte sektion lyder smældene fra Jeannette Ehlers Whip it Good, hvor et hvidt lærred får kraftige pisk som en insisteren på at huske fortidens vold. Ved siden af dette voldsomme værk vises også La Vaughn Belles værker, der på fin vis fremhæver de små spor af fortiden på øerne: Stumperne af porcelæn, der ligger i jorden og kendes som Chaney eller det mønster, som har aftegnet sig i Frederiksteds træbygninger efter afbrænding under et oprør.

Fotografisk blik i turismens tid
Et væsentligt skift i billedmaterialets karakter sker med fotografiets fremkomst, som falder sammen med ophævelsen af slaveriet. Fotografierne rejser også interessante spørgsmål om hvem, der afbilder, og hvordan. Man synes i hvert fald at komme tæt på hverdagen og dens relationer mellem herskaber og tjenestefolk. Nye billedformer som postkort og stereoskopbilleder kommer til som mere uhøjtidelige massemedier. Og hovederhvervet på øerne ændres i det 20. århundrede fra landbrug til turisme. Debois Buhls værker om æslerne, der som invasiv art på Skt. Jan går rundt som spøgelser fra kolonitiden, er veltimede perspektiveringer. Det samme gælder Belles værker, der sidestiller hendes egen families fotografier med arkivernes billeder.

Udstillingens endestation fremstiller nutidens mere eller mindre reflekterede brug af kolonihistorien i rejsebranchens salg af populære pakkerejser til øerne. Her præsenteres desuden sagen om, hvordan et pædagogisk computerspils uheldige fremstilling af slavehandelen i 2015 vakte international skandale som ”slavetetris”. Eksemplerne er bemærkelsesværdige, og iscenesættelsen med filmede samtaler mellem de ansvarlige og komikeren Anna Neye er underholdende. Alligevel falder denne afdeling lidt under resten af udstillingens reflekterede niveau. Hvorfor overgives den ellers velfungerende formidling og saglige præsentation fra resten af udstillingen nu til en komiker?

Samme uklarhed følger lydværket (kaldet en ”lydintervention”) What Lies Unspoken, der i hvert af udstillingens rum er mulig at høre gennem et sæt høretelefoner. Heri kommenterer en række stemmer deres syn på udstillingens genstande, tilsyneladende fra en form for workshop skabt af Temi Odumosu som del af forskningsprojektet Living Archives. Det forekommer ret tilfældigt, hvad man hører, og modsat den reflekterede forklaring og fint vinklede tematisering i selve udstillingen er meningen her svær at aflæse. Er stemmerne særligt kvalificerede til at udlægge billederne? I så fald var det nok mere relevant at give dem taletiden i starten. Og er et inviteret bidrag til udstillingen en ”intervention”?

Helhedsindtrykket er dog en øjenåbnende udstilling, der er gennemtænkt i sin ambitiøse formidling af en usynliggjort fortid.