Nærvær som teori

Overrumplet
Et kunstværk kan give kuldegysninger. Man kan gå uforvarende rundt i udstillingssalene og se værkerne en for en, indtil man (endelig) når ned til museumscaféen. Nogle gange kan man få øje på et portræt, hvis intense og insisterende blik trækker én til sig. Det kræver ens opmærksomhed.

Steder kan overrumple én, f.eks. når man går lettere åndsfraværende gennem en smal passage, rundt om et lille hjørne og ud i et stort rum. Man får et mikroskopisk chok på størrelse med det, man får, når man løfter en tom mælkekarton, man troede var fuld. Ikke et elektrochok, men stort nok til at ryste én ud af rutinen.

Nærvær er flygtigt og uforudsigeligt. Nyere nærværsteori beskriver nærvær som en midlertidig, intens opmærksomhed mod noget eller nogen. Man fortaber sig i dét, man fokuserer på, og glemmer meningen eller formålet med selve aktiviteten.

Nærværsteorien forsøger dels at beskrive nærværets natur, dels at drive nærværet frem ved hjælp af forskellige materialer og virkemidler. Alligevel er nærværet aldrig garanteret, og selve teorien er snarere en del af en større kritik af kunst som en særlig slags viden, som ligger mere eller mindre skjult bag billedet eller under overfladen.

Nogle museer og udstillinger er særligt disponerede for nærvær. Det er oftest forbundet med klassiske kunstformer som f.eks. maleriet. Et godt eksempel er Faaborg Museum, hvor malerierne, møblerne, skulpturerne og bygningens materialer, farver og rumlige forløb er skabt som én totaloplevelse. Museet er derfor blevet genstand for et forskningsprojekt om ‘nærvær’. Der er en atmosfære, som tilskynder til nærvær over for kunstværkerne.

Forstyrrelser
‘Nærvær’ opstår også i udstillinger med såkaldt konceptuel kunst. En af de mest nærværs-nærende udstillinger, undertegnede har oplevet, var One on One på KW Institute for Contemporary Art i Berlin i 2013. Udstillingen var fyldt med små forstyrrelser af kunstoplevelsen. Den gamle, velkendte white cube havde muteret sig – eller rettere – formeret sig til flere små, hvide kuber, som stod spredt i hele bygningen. Folk gik rundt på må og få uden for kuberne, mens de ventede på at komme ind. På alle dørhåndtagene til kuberne hang et lille, hotel-agtigt skilt, som indikerede, at man ikke måtte gå ind. Alle gæsterne havde fået udleveret et skilt i skranken. Man måtte ikke gå ind, før skiltets ejermand var genudtrådt.

I kuben
Når man endelig er alene i kuben, opdager man betydningen af det sociale i mødet med kunstværkerne. Herinde er man alene med sine tanker. Man er fri fra sociale koder bortset fra egne eller tilegnede begreber om god opførsel.

Når man først har orienteret sig i kuben, retter opmærksomheden sig mod selvkontrollen og ens egen tilstedeværelse. I én af kuberne stod en traditionel, hvid sokkel med en æske MilkyWay under et spotlys. Et messingskilt på soklen indeholdt hverken titel, kunstner eller årstal, men et kortfattet ”NEIN”. Kun skiltet og moralbegreber forhindrede gæsterne i at stjæle og konsumere en del af kunstværket.

Ørken-interiør
Der breder sig hurtigt en stemning af det ‘Unheimliche’ i kuberne, ikke mindst i udstillingens største rum, hvor den polske kunstner Robert Kuśmirowski havde fyldt rummet op med sand. Væggene var malet himmelblå, og den lille væg-til-væg-ørken havde fået en lille, græsovergroet bakke. Når man vader hen over ørken-udsnittet og bagom bakken, får man øje på figurer af delvist nedgravede lig. Hele scenariet var smukt og fredfyldt fra forsiden. Forstyrrelsen skete først, når man mutters alene havde bevæget sig hen over sandet og bag om bakken.

Afbryder samtaler
Kunstudstillinger er oftest en social oplevelse. Brugerundersøgelser viser, at kun ca. ti procent går på museum alene. One on One-udstillingen skilte folk ad, men føjede dem sammen igen. Først i genforeningen kan man tale om det, man oplevede alene. Flere værker igangsatte samme bevægelse af brud og ny begyndelse, brud og ny begyndelse.

Ikke mindst i udstillingens mest kuriøse kube, hvor yderdøren leder ind i en stor, herskabelig entré. Herinde leder lyden af klavermusik én frem mod endnu en dør. I det øjeblik, man åbner døren ind til musikken, slipper to klaverspillere mekanisk tangenterne. Først kommer tilstedeværelsen eller nærværet i den aflukkede kube, dernæst refleksionen i det sociale rum.

Meningsløst
Den franske filosof Jean-Luc Nancy beskriver i The Birth of Presence nærværet som en modsætning til forestillingen om kunstværker med en særlig, iboende betydning, som fortolkeren kan trække ud. En anden nærværsteoretiker, Hans Ulrich Gumbrecht, beskriver nærvær som del af en vekselvirkning mellem nærvær og fortolkning. Man kan ikke være nærværende og analyserende på én og samme tid. Nærværet kan først fortolkes, når det er slut. I Gumbrechts nærværsæstetik handler det om at fortabe sig i øjeblikke af æstetisk intensitet. Kunstværker kan medføre et midlertidigt tab af sig selv, hvor betragteren og værket bliver synkroniseret. Det kræver, at man er åben og koncentreret på én gang.

Vi lever i et meningsoverfyldt samfund. Der er informationer alle vegne, som kalder på vores fortolkninger. Vi forsøger hver især at skabe mening, og alle gøremål bliver udstyret med et formål og en værdi. Kunstværker kan bruges transitivt som redskab til at skabe mening. Det kan være et middel til viden, dannelse og uddannelse. Men kunsten kan også give en anden oplevelse af et intransitivt og intenst ‘nu’, som hverken har et formål eller en betydning, som giver mening i gængs forstand.

Historieløst
Nærværet er utilregneligt og formålsløst. Der er ikke engang en historie, som vi kan lære af. Der er, ifølge Gumbrecht, ingen etik, vi bliver bedre af. Det store spørgsmål i nærværsteorien er derfor, hvorfor nærværstilstanden alligevel har så stor tiltrækning på os. Vi har tilsyneladende – engang i mellem – brug for at afbryde den altid igangværende betydningsproduktion i og uden for vores hoveder.