Massens ornament

Massens ornament

Théodore Rousseau: Mont Blanc set fra La Faucille (påbegyndt 1834), olie på lærred. Ny Carlsberg Glyptotek

Théodore Rousseau har længe stået i skyggen af impressionisterne. Men på Glyptotekets formidable udstilling Ustyrlig natur fremstår skyggen indefra som dystert og dog vitalt ledemotiv. Rousseaus natur synes mærket af en undergangsstemning, der griber den antropocænt stemte nutidsbeskuer. Og han er besat af problemet, hvordan jordens tyngdefulde materie lader sig oversætte til billedets lette tegn.

I dette dybtgående essay af Jacob Wamberg, Professor ved Kunsthistorie, Aarhus Universitet, nærmer vi os den ‘oversete maler’ Théodore Rousseaus stadige aktualitet. Essayet er en redigeret udgave af et kunsthistorisk foredrag afholdt på Glyptoteket den 24. november 2016.

Der er trængsel i berømmelseskøen, når man bærer navnet Rousseau – og har passioneret naturformidling som program. Forrest står oplysningstænkeren Jean-Jacques med sit “tilbage til naturen!”, opgøret med kulturens snærende bånd. Og er mærkaten landskabsmaleri, er det Le Douanier Rousseau, vi støder ind i – tolderen der fik status som tidlig modernist gennem sine naivistiske junglescener.

Men Théodore Rousseau (1812-67), den franske landskabsmaler, som Glyptoteket for tiden vier en formidabel udstilling, er knap nået frem til køen. Midtvejs mellem oplysningstænkeren og tolderen er han hverken idealist eller naivist, men præsenterer med sine dunkle, rugende skovbilleder en kompleks og svært tilgængelig naturvision. Og det er nok dennes tvetydige rubricerbarhed, der er skyld i hans manglende gennembrud i den store offentlighed. Desuden er Rousseau kommet i skyggen af impressionisterne, som man har set ham som en slags aborteret forløber til. Med naturstudier i det fri, men alligevel bundet til atelieret i sine mere monumentale billeder. Med øjebliksstemninger, men funderet i en mørk grund snarere end impressionisternes lys og primærfarver. Og med et nysgerrigt blik på de naturlige omgivelser, men uden den interesse for det moderne liv, der hos impressionisterne tillod indslag af fabrikker, broer og jernbanestationer.

Men som de forbløffende positive anmeldelser i de danske aviser af udstillingen kunne antyde, er tiden måske blevet moden til en revurdering af Rousseau. For Rousseau ville et andet sted hen end impressionisterne – til en natur, der ikke først og fremmest formidles gennem lyset og dets optiske indtryk, men snarere manifesterer sig i den materie, det tunge, modstandsfyldte stof, som jorden er lavet af.

Rousseaus portrætter af Fontainebleau-skoven er således omgærdet af en mærkeligt melankolsk, af og til direkte apokalyptisk stemning, som befandt man sig i naturen umiddelbart før dens undergang. For det antropocænt stemte publikum, der har klimaforandringer og andre former for naturnedbrydning hængende tungt over hovedet til daglig, virker denne stemning sært tidssvarende – og måske ikke som rent anakronistisk projektion. For Rousseau havde selv den fremvoksende industrialisering som baggrund, og hans landlige billeder fremstår dermed som en krydsning af industrieskapisme og en bevidsthed om, at denne eskapisme måske netop har en udløbsdato.

Og dykker vi ned i Rousseaus mørke farver og det nærmest skizofrent varierede repertoire af teknikker, som han benytter sig af og ofte kombinerer uforudsigeligt – fra detaljeret finish til det løse og bevidst ufuldendte, fra tunge plamager til tynde gennemskinnelige lag, fra streger til flader – synes vi at mærke selve stoffets modstand, dets vægren sig mod at fordampe i ulideligt lette syner. Nærmere bestemt bevidner vi en besættelse af spørgsmålet om, hvordan jordens materie lader sig oversætte til billedets tegn – uden, og i modsætning til impressionisterne, at give afkald på tyngden.

Théodore Rousseau: Solnedgang nær Arbonne (ca. 1860–65), olie på træ. New York, Metropolitan Museum of Art

Ustyrlig natur
Før impressionisterne blev indbegrebet af fransk landskabsmaleri, var denne rolle faktisk besat af Rousseau. Ganske vist mødte han i sin ungdom en strid byge af afvisninger fra den parisiske salon, men i sine modne år, efter han havde slået sig ned i landsbyen Barbizon i 1847, opnåede han ry som den førende franske landskabsmaler og leder af den løse gruppering, der går under navnet Barbizonskolen. Ifølge samtidens kritikere var han “landskabets mester” og “konge”, “den fremmeste landskabsmaler i Europa”, endog “i hele verden”. Samtiden så ham også som meget mere alsidig end den mørkludende skildrer af Fontainebleau-skoven, som vi senere er blevet tilbøjelige til. Kritikeren Albert Wolff skrev fx i 1880’erne: “Han skildrer med samme mesterskab smilet og terroren i det skabte, den brede åbne slette og den mystiske skov, den krystalklare sollyse dag eller skysamlingen, som storme bringer på flugt, landskabets frygtelige aspekter og dem fulde af gratie … han er den mest fuldgyldige, for han omfavner landskabskunsten helt.”

De to poler, terroren og smilet, favnes illustrativt på udstillingen i de to blik, som Rousseau rettede mod den samme lokalitet, Mont Blanc set fra landsbyen La Faucille. I Glyptotekets eget ekstremt dramatiske ungdomsværk, som han arbejdede videre på i mange år uden helt at kunne slippe det – som det i øvrigt var typisk for hans arbejdsmåde – synes der at være vendt op og ned på himmel og jord, skyer og land. De sneklædte alper og deres spejling i søen Lac Léman ligner i sig selv skyer og får de mørke massiver til at virke svævende. Samtidig er skyerne så inficeret af sort farve, at de synes at være gjort af samme stof som klipperne underneden. Stemningen er helt vendt om i det senere værk fra samme sted, hvor kun nogle bittesmå mørkfarvede skyer øverst udfordrer den mærkeligt blege, solbeskinnede ro, der hviler over dalens skov og de skyggelagte forgrundsmassiver.

Théodore Rousseau: Mont Blanc set fra La Faucille (ca. 1863–67), olie på lærred (detalje). Minneapolis Institute of Art

Men egentlig er så grelle udsving mellem romantisk raseri og idyllisk apati ikke typisk for Rousseau, der gennemgående kredser om en halvvild, men trods alt beboet, natur. Kulturgeografisk er vi som oftest i gråzonen mellem natur og civilisation, i skovens randområder, der viser sig i titler som “Skovbrynet i x”, “Kanten af y”, “Udkanten i z”. I disse randområder er naturen nok det egentlige motiv, men gerne sådan at blikket også ledes mod kulturelt betingede formationer: lysninger, skovstier, kvægspor, jagtstier, alléer, huse, landsbyer, og også, som diskrete indlejringer, disse spors bagmænd og typiske brugere – brændehuggere, trækulsbrændere, fiskere, bådsmænd, bønder, hyrder, jægere for ikke at tale om de dyr, der ofte er del af disse beboeres udkomme: køer, får, hunde, fasaner, ænder.

Hvad Rousseau her fremmaner, virker som en naturaliseret udgave af det klassiske ideallandskab, hyrdelandet, som det eksempelvis skildres hos den italiensfarende landsmand Claude Lorrain i 1600-tallet. Idylliseringen, der er på færde midt i det tilsyneladende så naturalistiske landskabsrum, træder særlig tydeligt frem, hvis vi sammenligner Rousseau med Barbizon-kollegaen og vennen Jean-François Millet. Millets yndlingstema er agerdyrkningens fladland og det slidsomme arbejde, det bebyrder sine beboere med. Millets natur har overgivet sig til syndefaldets forbandelse, mens Rousseaus stadig opretholder en form for præcivilisatorisk uskyld.

At dette var en primitiviserende ideologi, der ikke kun udspandt sig inden for billedets ramme, men også uden for den, fremgår af Rousseaus økologiske engagement. Han var således med til at overtale Napoléon III til at frede dele af Fontainebleau-skoven. Ironisk nok bestod hans klientel imidlertid typisk af folk, hvis virke var baseret på et forbrug af naturens ressourcer: industri, ejendom, jernbaner, transport, bankiervirksomhed, spekulative finanstransaktioner. På den måde viser Rousseau, at den tyske filosof Joachim Ritter havde fat i en lang ende, når han påstod, at landskabsmaleri er en art æstetisk soning for industriens naturudbytning.

Mørket
Måske er det denne industri, der kaster sine ildevarslende skygger ind over Rousseaus ellers så idylliserende scenerier. For uanset motiv er Rousseaus malerier mærket af en tendens til at lukke lyset ude: Efterår og vinter, skumring, nat og solopgang, overtrukne himle eller randsituationer, hvor skyerne trækker sig væk eller sammen, er genkommende. Ved synet af de mange ufuldendte malerier eller malerier, der stadig hænger fast i deres gråligt tegnede bund, griber man sig faktisk i at tænke, at farverne egentlig aldrig trænger igennem til Rousseaus natur. Lidt ligesom hos Hammershøi, blot tilført nogle ekstra doser melankolsk bly. Nathaniel Horne, en irsk maler, der var tæt på Barbizon-skolen, kaldte sigende nok Rousseau for en “tungsinding og ensom fyr”. Selv når himlen er blå, som i aftenbilledet af sognepræsten blandt efterårets birketræer (1842-43), er det som om, vi møder verdens allersidste solstråler før apokalypsen.

En lignende og faktisk endnu mere ildevarslende stemning møder vi hos vennen Millet, der betegnede sine oplevelser i mark og skov som “drømmeagtige, en sørgelig drøm, skønt smerteligt behagelig.” Når han vendte tilbage fra skoven mod dagens slutning, var han efter eget sigende knust af dens stilhed og storhed, hvis ikke direkte skræmt. Det virker som om, disse malere, Millet og Rousseau, ved indgangen til den industrialiserede verden venter på, at en eller anden gennemgribende katastrofe skal indfinde sig i den natur, de iagttager.

Hos Millet er det arbejdsheroismens rædsler, som de brød løs i det 20. århundredes totalitarismer, jeg selv får et bagvendt deja-vu til. Hos Rousseau lader mørket os ane, at den idylliske samhørighed med skoven, som hans malerier umiddelbart viser, lever på lånt tid og trues af en forestående undergang. Den mest nærliggende reference til en sådan apokalypse er igen den industrielle kultur, som netop omhyggeligt er ekskluderet fra billedernes univers. Mere præcist mindes den samtidige betragter om den opkommende antropocæne tilstand, teknologiens gennemgribende påvirkning af og sammenblanding med den natur, der førhen konstrueredes som noget, der lå på sikker afstand af kulturen.

Muren
Blandt maleriets forskellige genrer er landskabsmaleriet vel nok den, der mest umiddelbart lægger op til et panoramisk blik, til at lade øjnene feje henover terrænet fra den nærmeste forgrund til den fjerneste horisont. Men Rousseau nærer en mærkelig modstand mod et sådant vidtskuende blik og blokerer det ofte. Ikke sjældent frustrerer han ligefrem blikkets bevægelse ind i rummet gennem opstilling af en håndgribelig blokade i form af skyggegivende og tætte træer. Denne agorafobi viser sig også på mere subtil vis, når han faktisk retter blikket ud mod det åbne, som det fx sker i billedet af en sump i Les Landes fra omkring 1846. Her er synsvinklen rettet så højt i vejret, at det underliggende terræn mister sine rumudpegende egenskaber og fremstår som en lav mur under den høje mur, der udgøres af den overskyede himmel. Midt i den tilsyneladende tredimensionalitet opretter Rousseau altså en todimensional flade, en atmosfærisk mur. Med neddæmpningen af den panoramiske virkning midt i det ellers åbne får Rousseau skabt en slags intimt rum, en hule, der lukker sig om ham. Denne hulevirkning peger væk fra det optiske udsyn, som impressionisterne senere tog fat i, og mod den materie, der ligger under himlen.

Rousseaus konsekvente brug af sorte, brune, grå og andre jordfarver kunne ses som en fejring af denne materie, der synes at nå langt videre end dens indlysende domæne – jorden og træernes stammer og grene – og rækker ind i det grønne løv og videre op i skyerne og atmosfæren, som vi mest dramatisk så det i udsigten mod Mont Blanc. Fejringen ses også i de typisk meget flydende grænser hos Rousseau mellem billedkategorierne esquisse (skitse) og ébauche (forarbejde) og så det færdige tableau (det præsentable maleri). Massen synes aldrig at ville vige pladsen for den rent optiske billedgestaltning – så meget, at Rousseau var notorisk berømt for sin vanskelighed ved at afgøre, hvornår billederne egentlig var færdige, og omvendt efterlod mange i en tilsyneladende ufuldendt tilstand. Kritikerne kaldte derfor hans billeder for skiftevis skitseagtige og overelaborerede.

Théodore Rousseau: Indgangen til den gamle skov ved Reine-Blanche (omkring 1860), blæk på papir. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Massens ornament
Men der er noget mere på færde i Rousseaus materier – noget man kunne betegne som massens ornament. Som nogle læsere sikkert vil have bemærket, sender denne vending en hilsen til den tyske kulturkritiker Siegfried Kracauers essay fra 1927 af samme titel. For den kapitalismeskeptiske Kracauer var massens ornament populærkulturens spejling af fordismens industrielle produktion. Når fx dansetruppen Tiller Girls frembragte abstrakte mønstre, indgik de i de samme bevægelsesmønstre som maskiner: linier, rotationer, gentagelser. Udgangspunktet for disse mønstre, hvad Kracauer betegnede ornamenter, var ikke individet eller folket, men modernitetens anonyme masse – en desorganiseret ansamling af kroppe, der kunne tillempes de maskinelle mønstre.

Massen, der ligger under Rousseaus ornamenter, er ikke det moderne folkedyb, men naturens ustyrlige dyb, dens tyngdefulde og turbulente materie. Men hvor kommer så det ornamentale ind? Selv om mange af Rousseaus teknikker holder sig til det tilsyneladende helt regelløse, ustyrlige, er det som om, han overalt er optaget ikke bare af at genskabe materien på billedet, men også kredser om selve de principper, de visuelle mønstre, den billedsemiotik, der tillader at overføre det helt tunge, jordens stof, til den trods alt mindre nedtyngede tilstandsform, som udgøres af repræsentationen af dette stof i pigmenter på lærredet eller papiret. Det er som om, materien gemmer på et ornamentalt oprør. Eller udtrykt i termer lånt fra en senere medievidenskab: Rousseaus gengivelser er nok som udgangspunkt analoge, men der lurer et begær efter, at de kan blive digitale.

Kort sagt trives der midt i den krasseste materialisme en mærkelig stilisering, en hældning mod mønstre og ornamenter, som om hvert billede blot var et eksempel på en regelstyret billedsemiotik, som indeholdt mange andre lignende eksemplarer – om end vi altså bare ofte ikke ser disse eksemplarer, fordi Rousseau hele tiden skifter teknik og stil. Så selvom de rousseauske ornamenter er langt fra så maskinelle og gentagelsesprægede som Kracauers senere dansemønstre, er der nok alligevel et fjernt mellemværende med den industri, som Rousseau ellers så systematisk udelukker fra sin billedverden. Tag billedet af regnvejrets virkning (ca. 1858-60), hvor de vindblæste regnstråler synes at genfindes i trægrundens årringe, så mediets grund kommer i interferens med den materie, mediet gengiver.

Théodore Rousseau: Regnvirkning (ca. 1858-60), olie på træ. Paris, Musée du Louvre

Mest indlysende viser denne mønstertilbøjelighed sig i Rousseaus forkærlighed for tegningens sammenvævning med maleriet, i ekstremeste fald tegninger på lærred, som eksempelvis grisaillen af en gård i Les Landes, lavet i en blandteknik af kul og olie (ca. 1844-47). Eller hvad med billedet af de store ege ved Bas-Bréau (1864), hvor den nærgående naturalisme i olie stadig er paradoksalt sammenvævet med sin tegnede grund, et halvdigitalt mønster i let, men umiskendelig stilisering?

Forløbere og den (endnu) skjulte arv
Når jeg tænker på forløbere til sådanne billeder, er det ikke 1600-tallets mere oplagt naturalistiske hollændere som Ruysdael, der melder sig i hukommelsen, men en excentriker som Hercules Segers. Segers har den samme mærkværdige billedsemiotiske selvbevidsthed, hvor landskaberne på en gang fejrer en nærmest turbulent jordmasse og så den oversættelse til halvdigitale billedtegn, denne masse omsættes til.

Hercules Segers: Landskab med grantræ (ca. 1630), ætsning på malet papir. Amsterdam, Rijksmuseum

Når man yderligere ser, hvordan den glatte blå himmelflade ofte synes at være den eneste tiloversblevne zone hos Rousseau, som materien ikke formår at invadere med sine mørkludende ornamenter, ledes tanken helt frem til en surrealist som Max Ernst. Ernst var på samme måde som Rousseau optaget af, hvordan materien kunne spores i billedet, hvad han eksempelvis undersøgte i sine frottager.

Max Ernst: Hele byen (1935-36), olie på lærred, Zürich, Kunsthaus

I denne automatteknik, som han udviklede fra midten af 1920’erne, tvang han mønstre frem fra ru materialer ved at gnide blyant eller farver hårdt henover papir, der var i tæt kontakt med underlaget. Midt i deres fixerbilledagtige blandinger af geologiske formationer og monstrøse organismer bevarer Ernsts malerede landskabsformationer noget af denne virkning, en massens ornamentik, der som hos Rousseau står i foruroligende kontrast til de fuldstændig glatte himle.

På denne baggrund forstår vi tydeligt, når kritikeren Théophile Gautier i 1849 kunne erklære, at Rousseau skubber “det sande op til det usandsynlige, det singulære til det fantastiske, det bizarre til det extravagante, idet han retfærdiggør sine beundrere og, må det siges, også sine nedgørere, i det samme maleri.” Hos Rousseau trives alle de revolutionære mærkværdigheder imidlertid latent snarere end fuldt synligt, ambivalent snarere end afklaret. Denne latens er formentlig både grunden til hans fascinationskraft og til, at han endnu har til gode at blive et navn på linie med impressionistiske stjerner som Monet og Renoir.

Kommentarer