Udstillingen Maria Lassnig – at male med kroppen giver et retrospektivt blik over en særegen kunstners 70 år lange kunstneriske virke. Det er på sin plads, for karrieren har i det store og hele været henvist til et sidespor i forhold til historieskrivningen og de herskende strømninger og er karakteriseret ved, at kunstneren først sent fik international opmærksomhed.

Kropsbevidsthed i kropshuset
Maria Lassnig (1919-2014) er en kunstner med et klart fokus. Gennem hele produktionen er selvportrættet centralt med udgangspunkt i hendes princip om “kropsbevidsthed”. I dette princip ligger tanken om at manifestere kroppen indefra, og det er fra dette ‘selvopfattelsessted’ – som Lassnig nogle gange kalder for “kropshuset”, og som indeholder alskens traumer, fantasier og mareridt – at Lassnigs portrætter crasher ind i omverdenen og omverdenens syn på hende. Det skaber disse stærkt ekspressive og nogle gange helt vilde selvportrætter, hvor hun antager forskellige tilsynekomster som baby, monster, rivejern, cyborg, aldrende gunslinger etc.

In your face
I Two Ways of Being/ Double Self-portrait (2000) ser man et forholdsvis naturalistisk selvportræt til højre. Malet med rå malerstøg i en grøn-syg palet. Ved siden af er ansigtet kløvet og vrangen vendt ud, hvis det da ikke er en kusse med udkrængede kønslæber smækket ‘in your face’. Kropsbevidsthed, ja!

Lassnig var 81 år gammel, da hun malede billedet, og hun lagde ikke fingrene imellem – hverken før eller siden. Noget af det mest betagende er faktisk den vedholdende insisteren på ‘det radikale billede’ – uden forsonende omstændigheder. Hvornår har man oplevet lignende uforfærdede alderdomsbilleder, som i Lassnigs helt sene billeder, der skildrer den gamle krop i sengen eller båret af krykker?

Ikke inderlig, ikke følende
Lad det være sagt med det samme, at Lassnigs “kropsbevidsthed” ikke er af den ‘inderlige’ eller ‘følende’ slags. Det ses allerede i 1960’ernes abstrakte billeder – der ved nærmere eftersyn er ikke-billeder af kroppe, hvor kropsdelene viser sig i de ubemalede partier af lærredet – eller i de surreelle/maskinelle billeder, hvor det aftryk, kroppen efterlader i en stol, er afsættet for en slags ‘selvportræt-som-stol-billeder’.

Selv i 1970’erne, hvor Lassnig er bosat i USA og udtrykker sig mere realistisk (hun kalder denne periode for “amerikansk realisme”), er hun på distancen med en række metareflekterende værker, hvor kunstneren skildrer sig selv i færd med at male, eller hvor kroppene bryder igennem lærreder eller vokser ud over kanten på dem.

Ubehaget i kulturen
Senere skruer hun for alvor op. For gruen, farverne, der bliver helt skingre og iskolde, og for ‘ubehaget i kulturen’, der står og blinker helt fremme på lærrederne i en række cyborg-portrætter – eksempelvis Small Science Fiction Self-Portrait (1995) eller Pink Electricity/ Electric Self-Portrait II (1993).

Ubehaget er også mærkbart i en række ‘krigs-selvportrætter’ – eksempelvis The Grim Reaper (1991) eller Fury of War (1991) – malet under indtryk af den første Golfkrig. Symptomatisk for Lassnig smatter hun krigens attributter ind i selvportrættet i en aggressiv gestus som modgift mod den sløvende distancering, der fremkaldes, når krigen foregår som ‘primetime underholdning’ i medierne – et fænomen som fik filosoffen Baudrillard til provokerende at postulere, at Golfkrigen aldrig havde fundet sted. Hos Lassnig præsenterer krigen sig derimod helt ind i den hjemlige sfære i ‘køkkenportrætter’ (eksempelvis Kitchen War (1991)) og i selvfremstillinger som gerningskvinde og ikke som offer.

Kunstnerisk rehabilitering
Lassnig er ofte sammenlignet med Francis Bacon, som hun har det stadige forvredne selvportræt til fælles med. Lassnig selv mente – og måske med rette – at hun var langt mere konfrontatorisk end Bacon, som hun sarkastisk/humoristisk kaldte “en artig dreng”, fordi han malede sine baggrunde på billederne så omhyggeligt.

At Lassnig så længe lå i kunstscenens vigespor handler om, at hendes projekt opererede med et subjektivt afsæt. Ikke noget statisk subjekt uafhængig af omverdenen – men immervæk et subjekt lokaliseret i en følende, sitrende krop, som stred imod en generel tendens blandt datidens minimalister, konceptualister o.a. til at indholdstømme subjektet.

Lassnigs forsinkede gennembrud – 1980 Venedig Biennalen, 1982 Documenta – skabte derimod ringe i vandet, og hun er ikke uden indflydelse på yngre kunstnere. I en dansk sammenhæng er det eksempelvis svært ikke at betragte Michael Kviums absurde menneskeskildringer i tråd med Lassnigs arbejde. Se eksempelvis Lassnigs Lady with Brain (1990).

På udstillingen vises desuden en række af de animationsfilm, Lassnig producerede i sin tid i New York, og her viser kunstneren sig i en lettere, mere legende version i en række skramlede, kollage-agtige og ret charmerende film. Det er som om, den humor – der også er i malerierne, hvis man leder efter den – står i et mildere skær her.